Ahí está el hijo.

Por Alberto Ruiz de Samaniego.

Dice Nerval en Aurélia: “la hora de nuestro nacimiento, el punto de la tierra en que aparecemos, el primer gesto, el nombre, la habitación, y todas esas consagraciones, y todos esos ritos que nos imponen, todo esto establece una serie feliz o fatal de la que el futuro depende por entero”. Lo que aquí señala Nerval parece pensado para Pablo Fidalgo Lareo. Desde luego para su escritura última: Mis padres: Romeo y Julieta, e incluso para su pieza teatral O estado salvaxe. Espanha 1939. Aunque también es un hecho irrefutable: todos estamos inmersos en una serie feliz o infeliz —o mejor: feliz e infeliz—. También fatal, por supuesto. Tal vez incluso antes de nacer, de ello estoy casi tan seguro como Pablo. El propio nacimiento, en tanto que rito social —y biológico, con la marca del cordón umbilical en calidad de conexión interrumpida con el útero materno— evidencia esto mismo. Luego, la infancia desarrolla las tentativas —frustradas o cumplidas: cumplidas y frustradas— de metabolizar la serie, esto es: de hacernos uno en ella. Pero, ¿adquiere sentido alguna vez la infancia?
He aquí una pregunta que, sin duda, Pablo Fidalgo se ha hecho; y que nosotros a su vez también nos planteamos, al hilo de su escritura y de su performance. Todavía más, ¿no sobrevendrá la crisis de la edad adulta precisamente por no poder adjudicar —desentrañar— ningún sentido a la infancia y, por consiguiente, no poder escapar de ella? “Sólo soy un hombre de provincias que creyó saberlo todo porque nunca llegó a salir del inmenso vientre de su madre”, declara el abuelo de O estado salvaxe, siendo consciente él mismo de la vinculación que esto le reporta con Edipo. O también: “Hasta el final de mis días seré un niño rodeado de mujeres a las que nunca supe ver”. La infancia. La clave está en la infancia, ahí es donde se teje la relación fundamental, el trasvase originario de padres a hijos que puede convertirse, anudarse, en una trama y un trauma insolubles, eternamente retornantes. “Sólo en esos momentos de la primera infancia —seguimos con Manuel Lareo Costas, aunque más bien creemos intuir aquí la voz del nieto— los padres son capaces de volver a la infancia. De ser amigos íntimos de sus hijos”. Pero también: “Las presencias de los padres se vuelven inmensas cuando adivinan el miedo en los ojos de sus hijos”. Y, aún más, y peor: “El dolor, transmitido de una generación a otra, es muchas veces la única herencia real que nos dejan, y por eso es sagrado”. Por tanto: carácter doble, sesgado, peligroso: bífido de esa relación, de la infancia misma: “La mirada revela que en cada acto del padre hay una elección vital o mortal para sus hijos”.
En este caso -en ambos casos, pues aunque pensemos fundamentalmente en el padre del libro también esto podría aplicarse al marido de O estado salvaxe— el acto definitivo del padre ha sido, sin embargo, desaparecer. Al trazar esa separación, ese vacío, ha marcado, efectivamente, de modo brutal —mortal— al hijo; condenado, él también como Edipo, a rastrear una paternidad confusa, en buena medida aciaga, omnipresente por ausencia. Hay un tremendo sentimiento de rencor y culpa, y de pérdida, o de falta —falta de ser, de acabamiento, en suma— destilado en los versos de Pablo Fidalgo. Contra sí mismo, contra los padres, contra la institución familiar, la ciudad, la patria, el destino, el hado, la historia: el tiempo. Si hay un acto que el escritor trate de hacer insistentemente, salvajemente, con la rabia quizás de lo caótico e irreparable, es justamente transfigurar unas circunstancias personales muy concretas. Unos accidentes —diríamos— de su destino particular, en un mito personal o individual que defina de una vez por todas al sujeto. La dramatización de los acontecimientos biográficos aspira a ordenarse en una especie de letanía y un procedimiento de invocación ritual que se encuentra transpuesto en el lirismo —un lirismo, precisamente, para el que el uso de las estructuras de repetición es un operador fundamental. En O estado salvaxe a ese acto se le llama verdad: “Sabiduría es transformar, desbordar, transgredir: saborear la palabra en la boca hasta que se convierte en verdad”. Eso es lo que el poeta persigue también locamente, salvajemente, con rabia, con denuedo insistente e inquieto y hasta con un cierto componente elegíaco. Pues ese mito, de configurarse, podría funcionar como una pantalla protectora que restañase todas las heridas o las cicatrices de su causa personal, de su circunstancia. Que es antes que nada la suya, pero también la de su estirpe, su familia, y con ella la de la España interrumpida, sajada en el 39. La que sufre en sus carnes para siempre —y para adentro— la crisis de la guerra civil. “Nos estábamos muriendo por dentro —dice el abuelo— pero fingíamos que no pasaba nada”.
La representación y el texto es, en definitiva, una terapia, la vieja forma aristotélica de purgar los oscuros instintos de la sangre heredada. El modo, también, de ajustar cuentas con el pasado. Comenzando por el de uno mismo; enlazado, por ejemplo, fausta e infaustamente, con el de la separación de unos padres. O, en el caso de la abuela de Pablo en O estado salvaxe, con el de un marido y unos suegros, luego los hijos y los nietos: todos los seres más cercanos, hasta alcanzar, como decimos, el clan, la clase, la patria entera. La serie, como se ve, se expande sin tregua. Es ciertamente muy amplia, gesta una nación, rota, dividida obscenamente “en todos los sitios”, de marido a mujer, de padres a hijos, de amigo a amigo, de profesor a alumno, de abuelos a nietos, por mucho que éstos corrijan “los errores de los abuelos”, porque en definitiva —asigna el mito y el texto dramático— los nietos “después volverán a cometerlos”.
La división recorre de parte a parte el universo poético de Pablo Fidalgo: disyunción ontológica que se da entre los padres y los hijos, y de éstos a los nietos; disyunción de género entre hombre y mujer; ruptura o crisis entre los padres, entre el marido y la esposa; entre el discurso del hombre Manuel Lareo —delegado ya en la voz de otro, el nieto— y el de la abuela —de cuerpo, diríamos, presente-; entre su silencio culpable y la toma valerosa de la palabra; partición o división también de sí a sí de los que entran al lenguaje (niño, abuela, hijo poeta, abuelo silente); o entre el arte y la vida, sobre todo cuando la actividad artística, al disponer de principios de orden mítico: arcaicos, salvajes, sagrados, bestiales, pulsionales, introduce una intensidad o una sobre-vida que sobrepasa a la vida misma, y que ésta es incapaz de escenificar. División también entre un país antes y después de la guerra; entre la palabra de guerra o de enigma y la imagen filmada y paradisiaca de la playa o de la nieve; entre lo privado y lo público, o ser y parecer; entre antes y ahora, la vejez y la juventud; entre la lengua madre y la adoptada; entre el centro y la periferia, o entre la casa burguesa y el pueblo del extrarradio asesinado; en fin: entre el cuerpo propio y el silencio, o la palabra.
Es pues la época entera —y la polis entera, como en la tragedia clásica, aquélla precisamente que se sustentaba en el mito— la que se pone en tela de juicio a través de esa recapitulación generacional: el relato sobrio, preciso y conmovedor que hace una mujer al final de una vida en la que otros, demasiadas veces, actuaron por ella, decidieron por ella, hablaron por ella. Secuestro de una existencia —y de la posibilidad o manifestación de su verdad— que ha comenzado, justamente, por la destitución de la propia lengua, y la imposición de otra, extranjera, extraña en el mundo y el universo social, ideológico, sentimental que esta nueva lengua canaliza. Pero, a pesar de todo, esta mujer, contra la historia, o por debajo de la historia, sobrevive, vive: vivió.
Ajustar cuentas es una expresión adecuada a lo que queremos decir, pues en ambos casos, en el del sujeto poético de Mis padres: Romeo y Julieta como en O estado salvaxe, lo que observamos es un esfuerzo inmenso —y no siempre bien canalizado o exitoso— por asumir y, al cabo, digerir y dirigir, actuar, su destino —en tanto que sueño eterno, ritornello circunstante o incluso pesadilla-, y no solamente sufrirlo, padecerlo. Es un esfuerzo a veces deliberado, otras inconsciente, pulsional e impensado —Pablo diría salvaje-. Toda la grandeza de ambas creaciones o encarnaciones está en la creciente consciencia de esa lucha desigual, y en la intervención cada vez más clara o potente de la voluntad hecha palabra. Por mucho que los escollos a menudo sean demasiado altos o pesados —íntimos, marcados a fuego por la estirpe— como para ser superados.
Porque entendemos que la lucha o la intervención no consiste sólo en provocar un mero desplazamiento de la historia personal hacia el mito. Si de esto tan sólo se tratase veríamos que también la fuga del abuelo por medio del cinematógrafo entraría dentro de esta condición. ¿Habría aquí, en cierto modo, una polaridad entre la actuación viva y riesgosa del teatro y la imagen pálida, desmaterializada e inerte del fotograma? ¿Una confrontación, otra más, en definitiva, entre el cuerpo en su existencia presente —Pablo diría sagrada— siempre recuperable, torneable, rozable, palpable: masticable, sacrificable, y la condena nostálgica del limbo de la repetición cinematográfica o fotográfica que, como una letanía distante o un mantra, nos cierra la memoria activa y los ojos, nos los ciega ante la auténtica realidad que (nos) pasa? De esto parece consciente, al final de su vida, el abuelo: Manuel Lareo Costas. De que se ha refugiado, para no afrontar la existencia, “en el cine, la soledad, el azar”, y por eso ha convertido sus gustos en adicciones, sus adicciones en obsesiones, y sus obsesiones finalmente en enfermedades. “Todo lo que grabé en mi vida — reconoce— es un acto de soledad extrema. Es la mirada de un hombre al que la historia ha dejado incompleto. Ese documento me inculpa para siempre”. La proyección de las imágenes, proyección inmaterial, fantasmal también como padre de Hamlet, oblitera la posibilidad misma del cuerpo, aniquila su potencia, lo seca, lo fagocita y achica.
La cuestión del cuerpo, el afecto somático, es crucial en la poética de Pablo Fidalgo. Así, el abuelo, hombre de cine casero, íntimo, volcado locamente hacia las imágenes como por terapia y rechazo a la propia exterioridad, nunca poseyó — lo confirma él mismo — verdaderamente un cuerpo: “Nunca conseguí creer en el cuerpo como una totalidad. Como algo dado y definitivo, sino más bien como una idea de la que otros quisieron convencerme sin conseguirlo”. Se ve a sí mismo como un fantasma. Algo no plenamente realizado, configurado. El cine funciona, en este sentido, como una entidad sustitutoria, un simulacro de vida, una ficción de movimiento y goce carnal a la que este hombre se agarra con adicción y urgencia, como los niños se aúpan sin tregua en los tiovivos: “Esto es lo que yo hice: un juego, una ficción, un mundo cerrado: un tiovivo”. Cine, tiovivo, zootropo: la vida reducida a las dimensiones del súper 8, encapsulada por siempre y girando en su propia y soberana autoexclusión eternamente repetida, autocomplaciente, onanista. Ajena por completo al devenir vital y problemático de los otros, de la nación en la dictadura, de la polis”.Cada una de las personas que grababa huía de la tristeza y de los errores”. El cine como des-dibujo de la propia circunstancia, borrado pseudosalvífico. Terapia para romper puentes y proximidades o continuidades con lo que, molesto, acosa, rodea al clan en la visión terrible, derrotista, derrotada, del pater familias. Por eso, la sesión cinematográfica instaura también míticamente el modelo de formación del clan. La personalidad de la familia como mónada sin ventanas, silenciosa, aislada en grupo de todo contacto indeseado o peligroso con cualquier alteridad, a saber: el hecho social mismo. En conclusión, diríamos que en la intención del abuelo el cine se concibe —voluntaria o involuntariamente— como una membrana protectora; cordón sanitario que nos restituye fingidamente la paradisiaca felicidad uterina. Dice: “La familia es mi obra maestra. La familia es un lugar cerrado y absoluto donde la dictadura no entra”. Será pues en el cine, ciertamente, donde la familia se refleje y contemple, se comprenda y, finalmente, se guarde.
El desplazamiento hacia el mito consistirá, también, por tanto, y antes que nada, en aplicarse con todas sus fuerzas a merecer la redención. No a través de la reclusión o la resignación pasiva que la figura del abuelo representa, o la huida agreste que el padre del poemario simboliza, incluso la debilidad o el desasimiento de la propia madre. Sino tratando de aceptar que su destino tiene de alguna manera, aunque sea extraña, algún sentido. El sujeto, entonces, sea el de Mis padres o sea la protagonista de O estado salvaxe, colabora él mismo a tratar de aclarar ese sentido y a transferir todo el mundo cotidiano a la eternidad del mito. Para esto, por cierto, sirve también el cine, como Manuel Lareo acredita, pues sólo el cine es fiel a esa memoria de lo que con Georges Perec llamaremos lo infraordinario. La bobina del cine actúa como un resorte sustancial que activará el recuerdo performativo —en el sentido más preciso de la palabra, el que le concede, por ejemplo, la filosofía del lenguaje-: el principio activo que tiene la lengua como creadora de actos específicos. Y con ello la potencia de restitución de la verdad por encima de los fingimientos o simulacros: es el ahora me acuerdo o el yo me acuerdo, efectivamente, que el abuelo repite con cierta insistencia; al modo, de nuevo, de ese otro escritor huérfano que fue Perec. Sólo tal vez así pueda forzar el perdón, solapar el trauma. La culpa de los silenciados, los desmemoriados, los que “no sabíamos vivir, ni hablar, ni escuchar”. La confesión precisa de que “fue esa incapacidad para hablar lo que desactivó las ideas, (…), la radicalidad, el amor por la verdad. Como si a todos nos hubiesen cortado la lengua”.
Los momentos de una infancia y juventud, en un caso, los de toda una vida en el otro, se ordenan en relación a su significación común, presentida, pero improbable, si no imposible. En todo caso, lo que es evidente en el mundo de Pablo Fidalgo es que el espacio de la escritura es coincidente con el espacio de la crisis de la biografía. Esa significación anhelada y perseguida tal vez de manera fútil, para el poeta en concreto parece alcanzar la posibilidad del sentido sólo en su propia prehistoria; esto es: en las relaciones familiares fundamentales que estructuraron la unión de sus padres. “Mis padres: Romeo y Julieta. / ¿Por qué nunca he conocido a nadie que los eligiera / o que me hablara de ellos con claridad?” Pues, en última instancia, se trata de asumir que todo hombre no existe más que en formas que le son proporcionadas desde el exterior. Para el escritor, sin embargo, como para la mujer anciana, estas presencias exteriores sólo se entienden en una suerte de constelación familiar que ha contorneado asfixiantemente su propia individualidad. No se trata sólo del mero interés (auto)biográfico, sino, más aún, de algo que ahí no funciona, un desfase que interrumpe cualquier automatismo funcional, el crecimiento mismo, para hacer en cierto modo que todo camine del revés. Novela familiar, que diría Freud, o constelación que, por lo demás, ha de ser vista como una suerte de fragmento metonímico del país entero, y de su dolorosa travesía por la separación, el odio, el silencio y el olvido obligados de la dictadura.
Pero esa constelación familiar se vuelve también, como apreciara Lacan, la propia formación de un escenario fantasmático. Aquél que, justamente, el director teatral, el escritor, buscará con denuedo, incluso con ansia, reconstruir, investigar, re-presentar. Ese escenario es, en palabras de Lacan, “un pequeño drama, un gesto, que es precisamente la manifestación de lo que yo llamo el mito individual del neurótico”. De forma que en estas obras de Pablo Fidalgo asistimos a la creación insistente —o mejor: a la convocación— de este escenario turbio y extremadamente minucioso —puntilloso— que se despliega en el seno de una red mítica constituida por figuras y relaciones móviles, a menudo indescifrables, oscuras tensiones de poder y de resistencia —identificaciones y delirios— que generan como un ballet acuciante, ominoso y catastrófico. Ellas son todas las dificultades que uno siente para identificar lo que se llama el mundo, para asumir los diferentes yos y los otros. Las luchas para resistir y caminar a través de todas estas identidades e identificaciones o actos fallidos que yerran siempre el blanco, y que ya vienen de antes del sujeto mismo, de una carga ancestral que hace la serie de los abuelos y los padres, de los hijos y de la continuación incierta de los hijos mismos. “¿Cuántas casas tendré aún que habitar y perder / hasta encontrar un sitio donde desnudarme en paz? / Mire donde mire están mis padres, su medida del mundo”. De esta insuficiencia se hace siempre la historia, el destino aciago que por siempre o para siempre es más grande y poderoso que cualquiera de nosotros: “Esta herencia no tiene fin, / ¿no os parece todo demasiado pequeño?” (Mis padres: Romeo y Julieta).
Pues, ¿cuál es, en definitiva, el acto mítico que aquí se percibe? Sin duda, otra vez, el acto de hacer un cuerpo. “Salgo a la ventana y digo aquí hay un hombre haciéndose, un hombre / habitando su contradicción lo peor posible”. El proceso de autoconstitución del sujeto se relaciona con el cuerpo: transita inevitablemente sobre la base de un contenido biográfico en donde asistiremos —y no sólo al final de la escritura de una manera evidente: fotográfica — a la presentación de un cuerpo disminuido, pequeño. Un personaje desvalido e ínfimo que ha de partir de una experiencia frágil, elemental, arruinada en su mismo nacimiento, posiblemente por el nacimiento mismo. Es esta una operación que requiere y moviliza todos los sentidos, además de la propia argucia interpretativa; incluso —como en los mitos— la facultad de camuflaje y mimesis. El uso de todo tipo de triquiñuelas y recursos: la métis clásica de que habla Homero. Pero es también una operación donde, esencialmente y a fin de cuentas, lo que interviene es el lenguaje, las palabras, y el oído. Las palabras suenan, hacen asonancia y resonancias, dejan huellas y marcas. El sujeto se hace y se deshace por la palabra y por la experiencia de un cuerpo que interpela y escucha, recibe: interpreta. De unos pies que no terminan nunca de saber andar o estar. De una boca que abierta en medio de los seres que la han hecho trata ansiosamente de rehacer su mundo a través de la escritura. Aunque finalmente no abrace tal vez más que su propio vacío, la construcción de su vacío. Desde el momento mismo en que, entendida la lengua como el último reducto de la identificación, el poeta siente que es la pérdida y la confrontación o la crisis y no otra cosa lo que se encuentra en el origen: “Nuestro origen es la lengua que mi abuela / pierde en el viaje del pueblo a la ciudad / en el inicio de la guerra”. La palabra: la guerra. La palabra es ya la guerra, está en guerra. Sobre todo “cuando se nace dentro del caos” y entonces parece que “la única forma de pertenecer es fracasar”. La palabra es la urgencia, ha de convocar el tiempo preciso de la salvación. El nombre del padre. La palabra es el nombre y el poder del padre: “Si no vuelve a tiempo / es inservible como padre y como palabra”.
En todo caso, esta experiencia del campo acústico es siempre una experiencia del retraso o del retardo, del después de, y por ello en cierto sentido siempre perdida, o póstuma. Experiencia del hijo, filial, del que hereda. “Sé cuánto me ha costado llegar a la palabra / y sólo yo puedo celebrarlo como se merece. Todo quedó inservible, pero nada fue inútil”. De forma que el protagonista, el héroe mítico, o simplemente uno, el niño, el hijo, la anciana en su final, escuchan y hablan o escriben siempre post festum. Todo retorna entonces como en un viaje fantasmal hacia el punto originario de toda esa constelación de la pérdida. Una memoria de atrás hacia más atrás mismo, a la procura de la escena primordial, donde los signos no obstante se desplazan sin hallar fundamento final o respiro. “Nuestra extraña adicción a la escena inicial / descubrió que no teníamos nada más en común”. La lengua, efectivamente está siempre alerta, en guerra. La palabra es la guerra. Sin embargo, si la confesión o la recapitulación de la mujer anciana en O estado salvaxe le permite descargar su historia personal, la escritura del joven poeta no servirá posiblemente para descargar su identidad actual. Dada su dependencia brutal —salvaje e inhóspita— con la guerra familiar, el lecho parental, con la prehistoria aciaga de su clan.
A veces, incluso, da la sensación de que el peligro de la ficción amenaza el instante mismo de la revelación. Las ficciones, se nos dice en Mis padres, pueden tornarse tan “descontroladas / que no se podían continuar”. Como si la escritura funcionase de manera semejante a las imágenes capturadas por el abuelo en O estado salvaxe: por exceso de retracción o introspección su existencia se ha vuelto la de una sombra, y un estupor. Pero, a diferencia de éste, no encontramos resignación y silencio culpable en el yo poético de Mis padres. Más bien, inquisición, perplejidad e indignación. En el peor de los casos, hundimiento, tal vez locura cargada de contrición o de penitencia: voluntad hamletiana de callar, pasar: dormir. “Algunos años después, yendo a nuestra playa, / le diré a mi madre yo haré lo que sea, / leeré, escribiré, pero no creo en nada. / Mi deseo verdadero es dormir junto al mar / despertarme mojado”. No demasiado lejos, pulsión incluso del salvaje suicidio. Peligro también de un exceso de fabulación infantil que aproxima sospechosamente al sujeto con la figura del protagonista de una trama escenográfica; lo que mayormente ha sido, al cabo: un histrión. ¿No habría, quizás, un cierto deje de ironía en el tratamiento tan agresivo para con los padres y consigo mismo que Fidalgo lleva a cabo? Sin embargo, bien puede ser que sólo a través de todo este retorcido sistema le esté permitido al sujeto convocar los fantasmas familiares. Incluso dividirse sin llegar a romperse del todo. “Creemos saber lo que es un padre y una madre / y no sabemos nada. Y ahí está el hijo”.
Ahí está el hijo, efectivamente. La emoción sin límites de la escritura de Pablo Fidalgo es, al cabo, la del hijo pródigo. El hijo que cubierto de harapos recibe la abrupta revelación de que su vida propia sólo es posible en la de otros, y por otros, por causa de otros. Para bien o para mal, fausta o infaustamente, en la serie de los otros. Él ha buscado un fundamento en sí mismo, una base propia y autónoma que le permita comprenderse y existir. Ha buscado el sentimiento de una inmanencia, de tener una vida propia, libre, independiente; una vida en él que no sea en efecto la de ningún otro, ni el efecto de ningún otro. Pero, en el camino, lo que se le ha revelado es su propia finitud, y su dependencia de una trama que se llama vida, y que otros desde siempre han urdido por nosotros, para nosotros, antes que nosotros. Con este infinito, esta inmemoria, somos mezclados. Nos volvemos inseparables de él, de él tomamos todo lo que es, ha sido y será. El poder más elemental, el gesto más precario, reposa en ese legado, en esta herencia que se transmite de generación en generación, de padres a hijos, por el amor, y por la sangre.

Alberto Ruiz de Samaniego
Universidad de Vigo

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