Eduardo Pérez-Rasilla escribe sobre O estado salvaxe

Por Eduardo Pérez-Rasilla

Asistí a la exhibición de O estado salvaxe. Espanha 1939, de Pablo Fidalgo, el 28 de febrero de 2014 en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo. Después de la función tuvo lugar un coloquio con el público, en el que tuve el placer, y también el honor, de participar junto a Pablo Fidalgo y a Mercedes Fernández Vázquez. El mismo día, a última hora de la mañana, pude presenciar un pase técnico de la segunda parte del trabajo: la intervención de Mercedes Fernández Vázquez. Por gentileza del autor, he tenido acceso, después, al borrador de los textos sobre los que se construye el trabajo. Desde la condición de espectador y desde la lectura de los textos, redacto estas notas, que quieren recoger mis impresiones ante un acontecimiento escénico singular e intenso, de considerable hondura intelectual y ambición estética y política. Y, por qué no decirlo, de una belleza nada común. No he resistido a la tentación de citar profusamente. Quieren ser también estas líneas una aproximación al análisis de este trabajo, aunque soy consciente, claro es, de la provisionalidad de estas anotaciones y de la necesidad de un mayor sosiego y tal vez de una mayor perspectiva para proceder a un análisis riguroso. El trabajo lo exige. He seguido la trayectoria como creador de Pablo Fidalgo, tanto en su labor con la compañía La tristura, como en su escritura individual como poeta y como dramaturgo. Sin duda, esta relación con su obra me ayuda a situar este trabajo, pero he preferido no hacer explícitas concomitancias o diferencias y dar prioridad al aquí y al ahora, es decir, circunscribirme a O estado salvaxe. Espanha 1939. En otros lugares he escrito sobre la labor de la compañía, que, a mi modo de ver, ha ofrecido al público una de las aportaciones más sugerentes, más originales y más novedosas del teatro español contemporáneo. La escritura poética individual de Pablo Fidalgo ha atraído también mi atención y espero tener oportunidad de escribir sobre ella en un tiempo próximo.

Agradezco al creador su invitación a ver el trabajo y a escribir sobre él, así como la hospitalidad que me dispensó el MARCO de Vigo. Por muchas razones, soy deudor de esta ciudad. Ya que no soy capaz de saldarla, permítaseme al menos el reconocimiento.

O estado salvaxe. El estado salvaje. La primera parte del título es anfibológica. Abre unas expectativas. La segunda parte, Espanha 1939, acota y precisa. Otorga una significación contundente e inequívoca. El estado salvaje es la España que surge de la sublevación militar, que cercena el proyecto de un país moderno, libre y bello. Pero, cerrado el círculo de la significación, el título vuelve a abrirse. El estado salvaje es el estado a que se ven abocados millones de ciudadanos, obligados a elegir entre la migración o el exilio interior. La salida, el abandono de las propias raíces, de su identidad, hacia un destino incierto, pero necesariamente arduo, o la permanencia humillada, disconforme incluso con la propia conciencia. Una existencia silenciada, semiclandestina e incompleta que se percibe como amputación. Pero, paradójicamente, esa falta proporciona el impulso ético para vivir en estado salvaje: la resistencia. “Esa es nuestra resistencia: la vida salvaje”, se dirá.

Esta obra de teatro —sí, profundamente teatral, hace tiempo que el teatro desbordó las posibilidades de un paradigma reductor y previsible, para explorar otros caminos estéticos— compuesta por Pablo Fidalgo, habla de política. Es revelador que en España la palabra política se emplee todavía con prevención, como si ocultara en su interior secretas y terribles amenazas. “Si mis hijos hablan de política les digo que callen / en cualquier momento puede estallar otra guerra”). Es un residuo —uno más— de la larga y demoledora dictadura. O estado salvaxe. Espanha 1939 pone al descubierto esas amenazas, esos temores, pero habla además de las posibilidades de resistencia, del compromiso ético adoptado, que es también, y relevantemente, físico, corporal. O estado salvaxe. Espanha 1939 habla de la guerra. En España, aún hoy, la guerra, sin apellidos, determinantes, ni fechas, es la guerra civil, la guerra por antonomasia. Jorge Semprún relataba la sorpresa que les producía a algunos intelectuales no españoles la expresión “nuestra guerra”, empleada por gentes que habían combatido en uno y otro bando, como si no renunciaran a compartir esa patrimonio fratricida. Era tal vez lo único que compartían. Podría entenderse —me permito apuntar yo— como otra acepción del estado salvaje.

En este trabajo se subraya que esa guerra, la guerra, sigue abierta. Vive en los cuerpos de los españoles. Desde luego en los de quienes esperan aún en cunetas y fosas comunes todavía por exhumar. En los cuerpos de quienes la padecieron y de quienes la perdieron. Y en los cuerpos de sus hijos y sus nietos. No es algo acaecido en el pasado, sino una experiencia presente, que se prolongará en un futuro próximo: “hace falta una nueva guerra”, se dice. No estamos ante un recuerdo, sino ante una presencia física, corporal, indeleble, de esa guerra. “Por mucho que hayamos crecido, el 39 nos persigue”, está pegada a la piel, como una herida de imposible sanación. Una guerra que se vive —otra paradoja— como presencia y como ausencia:

Aunque me alegre de no haber ido a la guerra

En el fondo querría haber ido

Porque siempre planeará sobre mí la sombra de la cobardía y la duda

De si realmente pienso lo que digo u otros lo piensan por mí

Yo pido las armas que no me dieron entonces

Por ello, la memoria no es aquí un mero recuerdo, unas imágenes, evanescentes o nítidas, que se recuperan. O al menos no es sólo esa recuperación. La memoria toma posesión del cuerpo. Está en la carne. Y no es un hecho privado. La memoria enfrentará al sujeto del monólogo a la desagradable experiencia de que su labor docente sea vista como autoritaria por sus alumnos. Su orgullo, como hombre de valores, hombre de saber, hombre de ciencia, se topa con el reflejo proyectado sobre unos jóvenes que ven en él la encarnación de un sistema que rechazan. Y asume y acepta ese dolor personal. Y pide perdón.

La memoria no se circunscribe al individuo. Se transmite, como la vida, a los hijos y a los hijos de los hijos. Se hereda. Se comparte. Se expande. Ocupa el territorio vital. “Me desprendo de mi memoria esperando que alguien la recoja”. Condiciona la propia existencia retrospectiva y proyectivamente. Condiciona el hoy y el ahora. El ayer y el mañana. Es una tarea pendiente que trata de cumplirse durante toda la vida:

Todo lo que grabé en mi vida es un acto de soledad extrema

Es la mirada de un hombre al que la historia

Ha dejado incompleto

Este documento me inculpa para siempre

¿Qué documento es este que inculpa sin posibilidad de remedio? Tal vez la colección de fragmentos filmados sobre los que se escucha la voz que pronuncia estas palabras, estos recuerdos. O quizás esa misma voz, convertida en testimonio íntimo y político a un tiempo, documento personal e histórico. Pero es también el propio cuerpo, ese cuerpo disgregado, inacabado e incierto, frágil y necesitado de los otros. Esa carencia que estimula la mirada y la búsqueda. Esa conciencia, política e íntima, de la amputación o la pérdida:

Nunca conseguí creer en el cuerpo como una totalidad

Como algo dado o definitivo

Sino más bien como una idea de la que otros

Quisieron convencerme sin conseguirlo

Las imágenes, las palabras y el cuerpo como documento incompleto y compartido. Mirada, voz e idea vulnerados. Resistencia al estado salvaje. Las imágenes, se dice, en una dictadura pueden ser subversivas. Incluso las más inocuas. Mirar es una forma de subversión. Filmar es una forma de expresión en un tiempo de silencio. Y sólo después de que ese tiempo ha terminado, mucho tiempo después, se escucha una voz sobre esas imágenes mudas, pero elocuentes, de cuerpos jóvenes, infantiles y felices, sobre los que se proyecta la mirada de quien busca una razón para su vida. La voz parecería desligada de las imágenes, no sólo porque no se corresponde cronológicamente con ellas, sino porque su discurso recorre itinerarios que divergen de esa alegría ingenua y festiva de la película.

Giorgio Agamben ha escrito un lúcido e inquietante ensayo sobre el lugar de la voz que titula El lenguaje y la muerte, y que concluye, a manera de aforismo, con estas palabras: “Por lo tanto, el lenguaje es nuestra voz, nuestro lenguaje. Cómo hables ahora, eso es la ética”. La palabra suena como la banda sonora que acompaña a esas imágenes o como la música que emiten. Desubicada y entrañada a un tiempo. Ese silencio desde el que se miraba brota ahora como palabra en la voz de un hombre joven que pronuncia un texto literariamente elaborado, pero inseparable de esa historia íntima y política de la que emana. La confidencia se adscribe a un nombre, que se hace explícito en el primer verso —”Mi nombre es Manuel Lareo Costas”— y que se precisa además con el año y el lugar de nacimiento y con el nombre del padre y de la madre. Y con el de la esposa y con el del año de su boda. Hay un compromiso explícito con la palabra por parte de quien la profiere, tal como pretendía también Agamben en otro de sus libros, El sacramento del lenguaje.

Pero en esa confidencia se sumerge también la palabra y la voz del escritor, que rescata el testimonio. La palabra deja de ser privada para ser compartida, política, sin dejar por ello de ser íntima. La palabra como revelación y como memoria viva, participada y asumida por alguien cuya fecha de nacimiento es muy posterior a los hechos relatados y a las imágenes expuestas. Pero no hay impostación en esta actitud, que parte del deseo —de la necesidad— de saber, pero que lo trasciende. En la novela de Günter Grass, El paso del cangrejo, se pone de manifiesto cómo la generación de los nietos indaga en su inmediato pasado histórico, lo que contrasta con la indiferencia o el silencio de la generación de los hijos. En España está siendo también la generación de los nietos la que ha tomado la iniciativa a la hora de enfrentarse a los asuntos más espinosos e incómodos de la guerra fratricida y de los primeros años de la represión durante la dictadura. Acciones de naturaleza civil, como las relativas a la exhumación de cadáveres todavía no identificados, o testimonios de naturaleza literaria —singularmente teatral, lo que los convierte también en actos civiles y políticos— han sido responsabilidad con mucha frecuencia de mujeres y de hombres jóvenes, cuya experiencia vital parecería estar alejada de la guerra, pero de cuya herencia se sienten profundamente solidarios. La noción de solidaridad es dominante en O estado salvaxe. Espanha 1939, es una idea que sustenta los monólogos individuales, que dota de sentido al trabajo en su conjunto. Por tres veces, a manera de estribillo o de aforismo, se repite:

Y pienso que un hombre sólo una mujer,

Así tomados de uno en uno

Son como polvo no son nada

Y concluye el trabajo con estas palabras, como si quisieran ofrecerse a manera de corolario a los espectadores, como una invitación a compartir, a tomar conciencia de que ninguno podemos desligarnos de una historia común. El escritor quiere saber y para encontrar ese conocimiento se asoma a la profundidad inesperada de unas vidas que parecerían históricamente irrelevantes, pero que no lo son. Ninguna lo es. En todas se manifiesta, como en una epifanía sencilla y prodigiosa a un tiempo, la historia, una historia que no se deja encerrar en los manuales académicos o en los cánones ideológicos preestablecidos, que resulta reveladora y luminosa, pero también incómoda para quienes quieren reducirla a conceptos aptos para la dominación y la manipulación, para el mantenimiento de un orden establecido basado en la paupérrima idea de que ese orden es el único posible. O en el prejuicio que dictamina la necesidad de que lo íntimo sea excluido de la acción política. En O estado salvaxe. Espanha 1939, por el contrario, se muestra cómo la vida pública se compone de cada una de las historias personales, que se entrelazan inseparablemente con las demás. Somos el resultado de los otros y configuramos las vidas de los demás. Somos la memoria. Manuel Lareo Costas está hecho —también— del paseo —siniestro eufemismo profusamente utilizado durante la guerra civil española— de su tío Rafael Lareo. A la edad de quince años es testigo de este hecho que ocupa un lugar más determinante que el solo recuerdo. Los ecos de los disparos de su fusilamiento no se han extinguido. Ni lo harán nunca. Las víctimas de la barbarie tienen nombre y recuperarlo no sólo significa un homenaje explícito, sino asumir la historia. La suya y la nuestra. O estado salvaxe. Espanha 1939 es una obra sembrada de nombres propios. Como en la literatura bíblica, nombrar es otorgar la existencia. “Te preguntarás por qué volver a los nombres / Porque los nombres no admiten mentira ni manipulación”, se dice. Y se pronuncian nombres. Los nombres de los asesinados en la ciudad de Vigo. Los nombres de los barrios en los que los obreros se baten por la libertad de todos, también por la de quienes habitan los barrios acomodados. Y esos nombres de los barrios obreros resuenan como parte constitutiva de la identidad de quien no vivió en ellos.

Aunque fingiésemos que la guerra civil era un asunto del pasado

Nuestra vida no se puede concebir sin esa guerra

Nunca reparado

Sin los muertos de las cunetas

Nunca enterrados nunca reconocidos nunca contados

Los muertos tenían —tienen— nombre. Aunque los relatos oficiales los omitan. O mencionen sólo algunos y excluyan a otros. Ahora escuchamos algunos de esos nombres excluidos precisamente en el espacio que encerró a algunos de quienes serían fusilados por el delito de pertenecer al bando de los vencidos.

Después, en la segunda parte, sonarán los nombres de las nietas de Mercedes Fernández Vázquez. Presente y futuro. Nombrar es comprometer y comprometerse. Los nombres se engarzan unos con otros. Con las palabras. Con las imágenes. La historia está en esos nombres entrelazados. El espacio público no puede conformarse sin ellos. Las imágenes de la proyección se proponen también como un acto ético. La mirada es escrutadora e impúdica. Neutraliza la intimidad. El espectador no puede olvidar que se encuentra en un panóptico. En un espacio público de exhibición y convivencia que antes fue cárcel. Lugar de reclusión para los condenados. Antesala de la muerte para algunos. Pero la mirada es también frágil y precaria. Quien registró aquellas escenas deseó vigilar los sueños de los suyos, pero, cuando sufrió problemas oculares, “la vida se volvió real”. La carencia, la pérdida, la amputación son nociones que atraviesan este trabajo. El cuerpo —físico y social— vulnerado.

Estaba en Sófocles fui Edipo rey

Estaba escrito en Shakespeare, fui el Rey Lear

La ciencia ha superado a la tragedia

Ha negado a Edipo

Un hombre de ciencia constata con gozo cómo la ciencia hace reversible la pérdida de la visión. La medicina ha vencido a la tragedia. Edipo se arranca los ojos cuando conoce el horror de su incesto. A Lear le falla la vista y lo ve todo borroso cuando llega a su vejez. Pero la condición trágica de Edipo y de Lear la relacionamos con la imposibilidad de ser acogidos y reconocidos por los suyos. La ceguera es sólo su consecuencia, no su causa. Sólo en el momento de su muerte se consuma la reconciliación de Edipo y de Lear con una humanidad que ahora los recibe con respeto.

Mi desaparición lo cambiará todo

Ojalá pudiera ver mi propia muerte

Ahora lo recuerdo

Ojalá pudiera hablar de ella, ver los instantes después

Nuestra especie se ha terminado

Yo sólo traté de comprender a la especie humana

Y estar a la altura para darle un digno final

Se acerca la hora de abrir el vientre de mi madre

Para morirme en él

Dice Manuel Lareo como colofón de su monólogo.

También para Mercedes Fernández Vázquez se insinuará la posibilidad de perder un ojo, eventualidad que afronta con entereza. De nuevo la resistencia. La resistencia de una mujer mayor que comparece en el escenario provista tan sólo de unas hojas de papel en las que está escrita la carta a sus nietas. El papel es prometedor. Metonimia de la escritura misma, augura una ocasión de conocimiento propio y un mensaje de futuro. Me agrada la condición física del papel. Su tacto. El sonido que produce al ser manipulado. Las posibilidades corporales, y plásticas, que ofrece a su portador. El papel es revelación y enigma. Suponemos que quien lo empuña lee las palabras que están escritas en él, pero desde la distancia no podemos comprobar su fidelidad al texto que contiene, lo que crea una tensión teatral, una expectación, y transfiere a la lectora la responsabilidad de la palabra. El papel es la palabra, la herencia, la entrega. Es esa memoria-cuerpo que se transmite generosamente. (“Todo lo que sufrí se lo entrego a ellas”) Es delgado y maleable, pero no es frágil. La voz de Mercedes Fernández Vázquez suena firme e íntima. Sincera, sin arrogancia. Entrañada. Es su propia voz, viva, la que escuchamos ahora, pero, como en el monólogo anterior, permeada de la voz de su nieto, la voz del escritor que da forma a la memoria.

La historia de Mercedes está marcada por la resistencia y por la fortaleza íntima, por un persistente proceso de despojamiento y sustitución. Por un perseverante desplazamiento de los elementos que constituyen su identidad. Por una permanente necesidad de defender o de conquistar sus propios espacios. De nuevo lo íntimo como metáfora y como expresión de la historia: la guerra y la terrible postguerra. El obligado traslado de la aldea a la ciudad; del interior, a la costa. La lengua materna arrebatada y la imposición de otra diferente. La negación de unas oportunidades intelectuales y artísticas, sin posibilidad siquiera de tomar parte en la decisión. La negación, en suma, de la libertad como persona y la amputación de un proyecto propio. Pero su propio espacio en la vida es también consecuencia —simbólica— de una pérdida. Ocupa el lugar de otra persona.

Tuve siete hermanos Eduardo Jesús Carmiña Jose Luis Néstor

De algunos de ellos los que murieron de niños ni siquiera sé sus nombres

Antes que yo había una niña que se llamaba Mercedes

Y que murió siendo muy pequeña

Cuando yo nací me pusieron su nombre

Esa era la forma que tenían de enterrar a los muertos entonces

Soy una superviviente

Mostración y denuncia de una pobreza que el orden social establecido miraba con indiferencia. La cotidianidad convive con la muerte y la vida propia no es sino la ocupación del lugar que esa muerte dejó vacante. Nombrar es dar vida, pero al espectador no se le escapa que la prometida relación de siete nombres queda quebrada antes de completarse. La memoria convive con el olvido. La vida convive con la muerte. Las presencias, con las ausencias. El dolor y la rabia con la búsqueda de Dios.

Los dos monólogos reivindican lo sagrado. Es uno de sus puntos de encuentro. Lo sagrado se encuentra en el museo-cárcel de Vigo, un espacio sacralizado por el dolor y por la belleza, por la injusticia, la sangre y la muerte, y por la posibilidad de encuentro, de convivencia pacífica y de enriquecimiento estético y cívico. Está en la educación y en los valores. Está en el amor por la inteligencia, por la igualdad y por la diferencia. Está en la lucha, en la resistencia. En el amor como forma de resistencia. Y está en ese Dios que se busca con ahínco, con dudas, en un proceso en el que se adivina la irrupción de lo trágico. Lo sagrado está vinculado a la memoria. A los otros, tomados como seres dignos de ser amados. Los libros de Terry Eagleton encontrarían quizás en algunos fragmentos de estos monólogos un buen material para ser citado. Lo sagrado es también la esperanza de un futuro. Por eso, el monólogo adquiere por momentos la prosodia de la oración, una oración religiosa y laica a un tiempo, personal y colectiva, en la que se implora:

Que esta obra genere comprensión y escucha

Que este acto me convierta en alguien trasparente

Que esta obra tenga consecuencias sobre el día a día

Que todo se vuelva más suave en mi casa

(…)

Que ahoguemos nuestra violencia en otro sitio

Que esta obra abra la ventana

La mujer que habla fue denominada así, el futuro, por la palabra carismática de Dolores Ibárruri. Y esta mujer, que fue el futuro, se lo entrega ahora a sus nietas. El futuro y la mujer. La sacralidad se respira en este rito civil de la lectura de la carta que es memoria y testamento, recomendación y encargo.

Lo sagrado es profundamente humano. La materialidad de la comida es sagrada para quienes han pasado hambre. La memoria vuelve a aposentarse decididamente en el cuerpo.

Pasé necesidad viví la guerra y su peor parte la posguerra

Me alimenté con aceite de hígado de bacalao

No escapé de ninguno de los grandes acontecimientos del siglo

A veces veo a mi marido y pienso que es un niño

Que jamás le faltó nada que él no pasó hambre

Y es que el hambre no se puede explicar

Pero aún hoy no soporto tirar comida

Y lo biográfico desemboca en lo aforístico y en la denuncia social:

Pienso que para que unos vivan fuera del mundo

Otros tienen que sufrir el doble

Su monólogo es diálogo implícito con el monólogo anterior. No está ausente alguna forma de conflicto: la relación hombre-mujer, la clase acomodada frente a la pobreza, la fragilidad del varón frente a la entereza de la mujer, el silencio respecto a la muerte frente a la posibilidad de hablar de ella con claridad, las desavenencias con la familia. Pero hay muchos puntos de encuentro: la mirada y la imagen, la búsqueda, la resistencia y, desde luego, el amor. Un amor que tiene su origen en “el rencor y la rabia hacia el mundo”. El rencor, la ira y la rabia como formas de estar en el mundo, de “modificar el presente”, de resistir. El rencor, la ira y la rabia son también sentimientos de naturaleza política. El amor como conflicto, como se dirá poco más adelante en un guiño metateatral en el que irrumpe, ahora sí, la voz del escritor, con ironía amable:

A veces pienso que cuando yo muera todo quedará roto.

Pienso que acabarán todos separados

Intento hacerme idea de que esa familia morirá con nosotros

Y mi nieto me dice que no que no me preocupe

Que los papeles están bien asignados en esta familia

Que cada uno se ha aprendido bien su texto y su acción

Que formamos parte de una obra perfecta

Que el conflicto es nuestra forma de querernos y de unirnos más

La vida familiar es una representación teatral y el conflicto es el modo de relacionarse, de expresar el amor, de estar unidos en esa misma representación. La ocupación del escenario por parte de Mercedes, que tuvo una incipiente vocación teatral de niña, que enseguida se vio truncada, tiene algo de singular justicia poética, de recuperar un espacio en la vida. No tanto para compensar una ausencia en los escenarios de la ficción, como para expresar esa continuada necesidad de ocupar un lugar que le es tenaz, y a veces insidiosamente, negado. La vida y el amor como lucha, lo que nos traslada de nuevo al territorio de la política.

La mujer como realidad: “Yo no viví una ficción, yo no fui un personaje”. El varón como evasión, como fingimiento (“Esto fue lo que yo hice, un juego, una ficción”). La mujer como fuerza (“Yo me adapto a vivir en ese miedo / Veo la muerte y no es un trauma / Porque vi la guerra y estuve cerca de ella”). El varón como fragilidad (“Rodeado de mujeres a las que nunca supe ver / Todos se empeñan en proteger mi vida / Como si fuese lo más valioso que existe en la tierra”).

Las imágenes filmadas, vistas ahora por Mercedes, son imágenes “poderosas”, “subversivas”, pero son también “violentas”. En cuanto que expresan el paso del tiempo, remiten a la frustración —lo que pudo ser y no fue— y a la muerte. Son imágenes tristes aquellas que nos habían parecido una expresión de ingenuidad y de alegría. Y entendemos también la frustración y la tristeza. Nos habla del amor, pero por momentos se insinúa el desamor. Toda imagen feliz de un pasado suscita en nosotros algún sentimiento de melancolía. La imagen apresa y mata la vida que retiene. Pero, como Mercedes, advertimos ese desesperado intento de agarrar la vida, de expresar rabia, de amar, de resistir. Y tal vez de conjurar vanamente a la muerte.

El recuerdo. Las cartas evocan otras cartas. Aquellas que escribió durante un largo período de enfermedad al hombre que amaba y con quien luego compartiría su vida. La enfermedad como lugar intermedio entre la muerte y la vida. Como estadio de reflexión y de maduración. Como ámbito íntimo.

Ahora sé que aquel tiempo enferma en casa

Fue mi tiempo más verdadero y más libre

Que aquellos días escribiendo cartas

Imaginando el amor que viviría

Fue mi mejor época

Tiempo resguardado en el que se imagina un futuro feliz, libre de las confrontaciones de la vida, de la carga necesariamente dolorosa de la realidad. Tal vez guarde alguna semejanza con aquella confidencia de Manuel Lareo:

Uno se acostumbra a amar su propia mente

Como el único territorio no corrompido sobre la tierra

Espacio de refugio frente a las inclemencias del tiempo histórico, pero también de la desazón de la corporalidad, de la vida social y del ámbito familiar.

Pero las cartas del pasado de Mercedes Fernández son ahora cartas para el futuro. Es el legado para sus nietas, a quienes se pide —se exige, diría— tomar conciencia de la historia. Del esfuerzo y de la sangre que han costado situaciones e instituciones que a algunos pudieran parecerles ya irreversibles. Y su voz se torna grave al advertir a sus nietas:

Acordaos siempre de que vuestra abuela

Nació en un país en el que los niños, cuando se ponía enfermos,

Se morían como animales

Cuando uno se ponía enfermo se preparaba para lo peor

Y ahora quieren devolvernos a aquel tiempo de miseria.

La responsabilidad de la lucha también se transmite. También se hereda. Ya lo he dicho muchas veces a lo largo de estas líneas. O estado salvaxe. Espanha 1939 es una obra política.

 

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