Reseña de “Esto temía, Esto deseaba”, por Carlos Alcorta

Reseña publicada por Carlos Alcorta en el suplemento cultural Sotileza de El Diario Montañes, el 26/05/2017 y en su blog.

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PABLO FIDALGO LAREO. ESTO TEMÍA, ESTO DESEABA. EDITORIAL PRE-TEXTOS, 2017

Pocas trayectorias poéticas recientes han gozado de un consenso crítico tan abrumador desde su primer libro, “La educación física” (2010), como el que disfruta, con todo merecimiento, Pablo Fidalgo Lareo (Vigo, 1984), un poeta que salta a la escena poética —la otra, la escena teatral, la frecuenta también con un éxito notable— con una obra ya plenamente madura que en las siguientes entregas (“La retirada, 2012; “Mis padres Romeo y Julieta “,2013 y “Tres poemas dramáticos”, 2015) se ha ido consolidando como una de las más originales y cualitativamente más importantes de la joven poesía en castellano. “Esto temía, esto deseaba” (título que proviene de un verso del poeta italiano Mario Luzi), su nuevo libro confirma y, si cabe, sobrepasa las expectativas que había generado su obra precedente. Dueño de una retórica que tiene en el lenguaje coloquial, conversacional en ocasiones, su mejor baza, Fidalgo es capaz de enlazar distintos campos temporales para hacerlos convivir en un mismo plano semántico, acaso porque para él el pasado, su historia íntima no esté congelada en un álbum de recuerdos sin desprecintar o en un mural de fotografías enmarcadas en el rincón más sombrío de la casa familiar (la crudeza que toda historia, tanto individual como colectiva, lleva en sus seno necesita pasar por el filtro del lenguaje para digerirse, para hacerse soportable). Sus antepasados forman parte de un presente que el autor asume, aunque las consecuencias de tal asunción no sean aceptadas de buen grado, sin amargas críticas, sino con un profundo deseo de justicia: «No soy uno que quiso vivir en otro tiempo y en otro país,/ uno que reniega o ajusta cuentas./ Soy sólo alguien que escucha/ cómo otros aman juntos las palabras./ ¿Tú me entiendes cuando digo/ que hay que aprender a envejecer en plena juventud?». A uno le parece estar escuchando al Cernuda del «Díptico español», leyendo versos como estos. Resulta digno de admiración, por otra parte, cómo, con un lenguaje tan alejado de la grandilocuencia y del esteticismo banal, de las picardías del verbalismo, un lenguaje del que está ausentes los hermetismos y las ambigüedades semánticas, el autor consigue crear una atmósfera de incertidumbre y de desolación que va envolviendo al lector, quizá por que «Todo es ajeno menos la vergüenza», una vergüenza que tiene mucho que ver con el silencio colectivo que presidió la convivencia durante los años de la dictadura y sobre el que el poeta, pese a juventud («Todos hablaron siempre de mi juventud, de mi risa/ pero, ¿y si mi seriedad ya madura/ fuese mejor que mi risa/ y yo no me hubiera dado cuenta?») reflexiona con crudeza. Y es que la poesía de Pablo Fidalgo Lareo gira en torno de dos ejes fundamentales, la reivindicación histórica de los vencidos, y la reinvención de una familia desbaratada por el desgaste vital: «Tus padre se han muerto dentro de un libro», escribe con crudeza. El libro está estructurado en tres partes, la primera —«Un año sin volver a casa»—, compuesta por un extenso poema de igual título es la más íntima. En ella relata la experiencia de extrañamiento que sufre en la casa familiar y cómo la distancia va recomponiendo ese escenario que contempla ahora con nostalgia y conmiseración. La segunda parte —«Mezzogiorno»— es la más sustancial del libro: Lisboa, Sicilia, París, son algunos de los lugares en los que el poeta va construyendo su identidad, a veces con el auxilio de referentes oníricos, otras con retazos de un mundo que parece suceder a su alrededor sin su participación, como si todo conspirara en contra de la vida. Los poemas están construidos a modo de diálogo con un tú innominado (que, en ocasiones, es un trasunto del yo que se interroga), lo que alimenta la tensión narrativa, pero, al mismo, puede sumir al lector en un desconcierto similar al que padece el espectador cuando un mismo actor representa diferentes personajes. A pesar de la extensión de una gran parte de estos poemas, de su narratividad, parecen estar construidos por fragmentos que se han ido ensamblando con solvencia, hasta crear una unidad semántica irreprochable. Hay una evidente relación con “Cuatro cuartetos” de Eliot, tanto en la construcción del poema como en el intento de dotar a cada palabra de un fuerte significado: «Porque uno solo ha aprendido a dominar las palabras/ para decir lo que ya no tiene que decir», escribe el poeta británico. Fidalgo también enumera en su libro lugares con los que ha mantenido una relación conflictiva. El afán por romper con el pasado no siempre está expuesto con desesperación. Subyace una vitalidad que nace de haberse quitado un peso de encima, un peso que había lastrado su existencia hasta ese momento, como queda de manifiesto en la tercera parte del libro, «Historia de amor con una bestia» y en el «Epílogo», poema lleno de sombrías meditaciones sobre el propósito que guía su vida, desde el nacimiento a la actualidad, con el finaliza este libro excepcional.

 

Reseña de Tres poemas dramáticos. Carlos Alcorta.

Tres poemas dramáticos

Publicado por Carlos Alcorta en su blog,
el 24 de febrero de 2016.

He venido siguiendo la obra de Pablo Fidalgo desde que publicó La educación física, en 2010, libro que supuso para este lector todo un descubrimiento. Un autor que parecía haber surgido de la nada publicaba un primer libro—recordemos que ha nacido en 1984— con la suficientemente madurez como para haber destilado un buen número de influencias, hasta hacerlas una con su propia voz, algo inusual en un poeta tan joven. Leí poco después La retirada (2012), un libro que ha pasado injustamente desapercibido y acaso eclipsado por la aparición casi inmediata de Mis padres: Romeo y Julieta(2013), libro desgarrador con el que se consagra, y la crítica más exigente así lo ha confirmado, con toda justicia como uno de los poetas de referencia de la generación más joven. Pero Pablo Fidalgo no es sólo poeta, compagina esta tarea con la práctica teatral, entre otras cosas. Es en esta disciplina, de carácter colectivo, todo lo contrario que el ejercicio de la poesía, en donde asume mayores riesgos tanto estructurales como representativos, aunque la vinculación entre ambas disciplinas sea, en el caso que nos ocupa, estrechísima.

El libro que hoy comentamos, Tres poemas dramáticos, publicado por la benemérita y nunca suficientemente reconocida editorial Ediciones Liliputieneses de la mano de José María Cumbreño, como su propio nombre indica, trata de conciliar ambos aspectos, la poesía y la representación dramática. El primero de los textos que acoge este volumen —«O Estado salvaxe. Espanha 1939»— fue publicado anteriormente en el libroAutobiografía de una generación y de él nos ocupamos en este mismo foro. Junto a esta primera pieza se reúnen ahora otras dos, «Habrás de ir a la guerra que empieza hoy» y «Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme». Eduardo Pérez-Rasilla, buen conocedor de la obra de Fidalgo escribe en uno de los textos que prologan los poemas esta reflexión: «Su lenguaje, lírico, contundente, con frecuencia aforístico, íntimo y coral a la vez, reservado y elocuente a un tiempo, propio de la confidencia pero rico en el uso de figuras retóricas (la anáfora, el paralelismo, la anadiplosis y la epanadiplosis sobre tosa ellas) apela, implica o incrimina a un espectador al que la palabra lo obliga a tomar partido». Son muchos los versos que podemos seleccionar para ejemplificar las palabras de Pérez-Rasilla. Me remito tan sólo a la primera estrofa de la segunda pieza, un claro ejemplo de anáfora: «Has pagado la entrada y eso te da derechos/ Que levanten la mano todos los que han venido engañados/ Todos los que hemos venido invitados/ Que levante la mano las familias/ Que levanten la mano los hijos de padres separados/ Que levanten la mano los hijos de comunistas/ Que levanten la mano los que se han intentado matar/ Que levanten la mano los que creen que los valientes mueren antes/ Que levante la mano los que sienten que pertenecen a una generación fracasada». Acaso una de las características que unifican los tres poemas sea la estar protagonizadas por personajes marginados por la historia, personajes desplazados, violentados por sostener una determinada ideología, personajes dolientes pero no derrotados que no buscan, sin embargo, revancha, sino justicia. Es cierto, como escribe Slavo Zizek, que, en muchas ocasiones «tendemos a olvidar que no hay nada redentor en el sufrimiento: ser una víctima en lo más ínfimo de la escala social no convierte a nadie en una especie de voz privilegiada de la moralidad y la justicia», de la misma forma que la enfermedad o la indigencia no justifican en sí mismos procederes de ética dudosa, sobre todo cuando, enmascarado en un victimismo las más de las veces humillante para quien lo cultiva, pero también para quien lo patrocina, se utilizan para conseguir determinadas prebendas o sinecuras, pero nada de esto tiene que ver, por fortuna, con las historias que dramatiza Pablo Fidalgo Lareo, porque aquí se da cuenta, con una honradez incuestionable, eso que Pérez-Rasilla llama «una dignidad permanentemente negada». Creo que Álvaro Valverde también incide en este aspecto cuando escribe que «Los personajes de este autor (y digo personajes con reparo: tan reales me parecen) son hombres y mujeres, como él, a la intemperie. Gente que ha resistido. Supervivientes. Hijos, diría, de la pobreza. Muchas veces, nómadas. O viajeros. O emigrantes, lo que salvando el tópico, es casi inevitable para un gallego». De lo que no cabe ninguna duda es de que resulta difícil encajar en el contexto de la poesía española actual un libro como éste, a medio camino entre la justa reivindicación de carácter histórico —más frecuente en otras poesías europeas, por ejemplo, en la polaca— y un lirismo de corte confesional desgarrador, emparentado acaso con los poetas norteamericanos adscritos a esa tendencia, Snodgrass o Lowell sin ir más lejos. Martín Rodríguez-Gaona afirma que «Pablo Fidalgo Lareo asume un abiertamente un posicionamiento generacional (algo en lo que me permito discrepar, porque creo que el de Fidalgo es un discurso narrativo que apela a la continuidad, sin fractura, con una pretensión unificadora muy diferente a la del fragmentarismo tan en boga actualmente). Entrado en el siglo XXI, en el contexto de una profunda crisis internacional, la Guerra Civil persiste en España como experiencia traumática, a la manera de una escena prima, cuyo rebrote y consecuencias son aún más graves por ser algo que no se quiso ver (y mucho menos reconocer o expurgar)». De esa experiencia traumática y de consecuencias como la represión (fosas aún sin abrir) o el exilio, tanto interior como exterior, escribe Fidalgo y, además, escribe desde la experiencia propia, porque los protagonistas no son seres anónimos, sino personas de su entorno familiar —Manuel Lareo Costas, Mercedes Fernández Vázquez, Giordano Lareo o el mismo autor—, y esta característica confiere a los poemas un componente diarístico y, por tanto, confesional nada frecuente en el distanciamiento aséptico de mucha de la poesía que se escribe actualmente [muy certeramente, Rodríguez-Gaona califica estos poemas dramáticos como «el despiadado análisis de lo privado, la deconstrucción de la familia, la disección de lo íntimo (contra el pudor burgués)»].

El poeta alemán Gottfried Benn afirmaba que el arte es capaz de eliminar el tiempo y la historia porque se adentra en la experiencia íntima de cada individuo formando parte de su herencia genética. Pablo Fidalgo Lareo es un ejemplo perfecto de esa alianza y de cómo ejercitar la memoria, sin necesidad de parafernalia ni de ambigüedades semánticas, es la mejor forma de impedir que nos roben el presente.

El diario Público escoge Habrás de ir a la guerra que empieza hoy

Público escoge Habrás de ir a la guerra que empieza hoy como mejor espectáculo de teatro en Portugal en 2015

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©Marta Pina

Texto: Inês Nadais

Encravada na garganta do século XX, a Guerra Civil de Espanha é um daqueles raros fenómenos que parecem ter o poder explicar tudo o que aconteceu à Europa (e ao mundo que ela ainda tinha sob a sua influência nesses anos 30). Descendente de uma família galega brutalmente tocada pelo embate entre republicanos e nacionalistas, e literalmente obrigada a lamber as feridas dos fuzilamentos e do exílio forçado, Pablo Fidalgo Lareo (Vigo, 1984) tem dedicado boa parte da sua escrita para teatro a escavar o tema, quebrando em delicados objectos autobiográficos e familiares o pacto de silêncio com que a Espanha democrática tentou arrumar o assunto de uma vez por todas. Assim descrita, a operação de resgate da memória de um país, a partir do resgate da memória de uma família, que permitiu um espectáculo tão extraordinário como Habrás de ir a la guerra… parece só mais um franchisedo tão dominante paradigma do teatro documental: só que entra aqui em cena uma poética fulgurante, tanto ao nível da cena como ao nível do texto (Pablo Fidalgo Lareo foi aliás editado este ano em Portugal pela Averno), e tudo se transforma. E depois há um actor, Cláudio da Silva, cujo corpo marcado pela poliomielite e por um outro exílio ainda mais próximo (o que se seguiu à descolonização de Angola) torna excepcionalmente real, iluminando-a à luz muito concreta da nossa própria experiência como portugueses e do poderoso milagre final, esta história de gente que estará sempre a mudar de assunto, sempre a dobrar e a desdobrar, sempre com as malas feitas. I.N.

 

 

 

Reseña Habrás de ir a la guerra…por Camila Phillipps-Treby

Publicado por Camila Phillipps-Treby*

en O Galiñeiro, blog de teatro de Praza Pública

O teatro documento supón un encontro, enfrontamento, limbo entre dous tempos, dálle volume ó silencio, é unha cita pendente.
Fai tan só uns meses asistíamos ó festival Escenas do cambio en Santiago de Compostela, evento no que os espectáculos relacionábanse por seren desta mesma tipoloxía, Pablo Fidalgo o respectivo comisario, obséquianos agora cunha demostración, enche de poesía o pasado da súa orixe ó outro lado da fronteira no ciclo Mostra España 2015 en Lisboa.
Na especulación indescifrable da realidade e a ficción que tinxe o pasado, o director, como el mesmo di ó comezo do espectáculo, quere encargarse da páxina en branco de Giordano Lareo Mallo, protagonista desta historia.
A partires dun libro sobre origami dun vello familiar nacen as conexións entre pasado e presente: Arxentina, Sevilla, España… Países e persoas que se relacionan como as raíces das árbores baixo a terra para facerse máis forte e resistir así o vento, as raíces das orixes.

Giordano Lareo Mallo (Cláudio da Silva) é un exiliado da Guerra Civil que, recuperado do esquecemento polo autor, nos dedica a súa noite lembrando a loita que outros queren esquecer.
Viaxamos a través do ardor nostálxico do exiliado e toda a amargura que a palabra supón, vive en tempo pasado e en terra que nunca será súa, a historia esquécese del mentres tentaba reconstruíla.
Na súa maxistral performance fálanos de forma directa e clara, hai algo no seu ollar que vai máis aló, móvese como un animal e míranos dunha forma que fai ficar coa dúbida se o enfrontamento é co pasado ou con nós. Establécese unha relación de inferioridade co público que el mesmo expresa: “Ustedes son las moscas al otro lado del cristal, las que chocan contra él una y otra vez, las que nunca vivieron ni vivirán nada”. A súa experiencia, dor e rancor sitúano noutro nivel e non podemos facer máis que ficar en silencio cun nó na gorxa.
É unha pantasma que vén facer xustiza polo pasado a través da memoria, presentándonos o paradoxo: “La repetición es una forma extraña de no perder la memoria.” Mais, non é que pola falta de memoria non paramos de repetir os mesmos erros?

O ton conversacional do performer crea a intimidade necesaria que o espectáculo poético necesita. O texto navega en tópicos como a educación e a diferenza e defensa de ideas. “¿Cómo hubiéramos educado a los hijos de nuestros enemigos para que pensaran como nosotros?” Se a defensa dunha idea non acaba con que se impoña senón con que prevaleza entón, qué significa realmente vencer? “Creía que el futuro de España era la educación”. En tempos como hoxe escoitar esas verbas de tempos pasados fainos sentir ridículos, outra vez no mesmo sitio, mais esta vez sen saber moi ben onde ir.
O escenario compón un espazo liminar como o que queda entre o cristal para separar as moscas.
O espazo é enchido por pequenas paxariñas de papel que Giordano se dedicou a facer nos seus últimos tempos e para cando a peza remata o escenario semella un cemiterio de almas brancas, de compañeiras, sobre o cal o protagonista danza ritmos tribais, liberado do tempo e o espazo unha vez chegada a súa morte.
Todo se percorre e sustenta a través da metáfora das paxariñas que serviron para atopar e coñecer ó personaxe. Giordano di que cando alguén agasalla unha paxariña o que realmente agasalla é tempo, como o tempo que el e os seus compañeiros agasallaron ós que viñan despois deles loitando polas ideas que crían. Acto de heroísmo que se dobrou na historia escura de España como se dobran as paxariñas. “Ya se dieron cuenta de que no volveremos a ningún tema, de que estaremos siempre doblando y desdoblando”.
O espectáculo remata co intérprete amosándonos quen é na realidade ou quizá mellor sería dicir: outra parte del, outro recuncho da súa memoria, dos seus pais refuxiados da guerra de Angola anos atrás, do seu eu pequeno, de todas as voces silenciadas.
Unha testemuña que chega a uns niveis de conexións que impresiona, como pasaba con Acceso de Pablo Larraín. A liña entre personaxe e performer tórnase cada vez máis fina, como a que separa dous tempos que son imposibles de vivir o un sen o outro.
‘’No creo en la justicia pero creo en la memoria’’.

Fotografías: Marta Pina.

*(Camila Phillipps-Treby é alumna da especialidade de Dirección escénica e dramaturxia na ESAD de Galicia. Coordinación e supervisión de Afonso Becerra de Becerreá.)

Reseña de Autobiografía de mi generación. Martín López-Vega.

Publicado por Martín López-Vega en su blog Rima Interna

el 25/05/2015

Pablo Fidalgo: Memoria personal, memoria colectiva.

Desde su doble dedicación a la poesía y el teatro -no sabe uno muy bien en qué orden, aunque sí que es una convivencia que enriquece ambos aspectos de su tarea creativa- Pablo Fidalgo (Vigo, 1984) va construyendo, a toda máquina, una de las trayectorias literarias más interesantes de la última generación. El libro que ahora nos ocupa, Autobiografía de mi generación (Fundación Marco) será difícil de conseguir para la mayoría, pero el esfuerzo merece la pena. Lo que tenemos aquí no es sólo un libro de Fidalgo; hay bastante más, pues el volumen incluye textos largos de Olga Novo, Cláudia Dias, Eduardo Pérez-Rasilla o Miguel Boneville, entre otros.

El texto de Pablo Fidalgo es una obra de teatro, titulada O estado salvaxe, que tal como aparece aquí puede leerse también como si fuera un poema. La obra consta de dos partes: una primera en la que Fidalgo se mete en la piel de su abuelo tomando como excusa unas películas caseras, y la segunda, un monólogo puesto en boca de la abuela del autor. En escena, Fidalgo recita la primera parte y la abuela misma la segunda. En otra obra que también se incluye en este volumen, ¿Qué hacen a esta hora los coroneles? refiere la experiencia vital del propio Fidalgo, y bien puede leerse como complemento o expansión de buena parte de su obra en verso. Lo mismo ocurre con Persona non grata.

La confrontación entre la experiencia de ambos abuelos es especialmente interesante por cuanto Fidalgo toma deliberadamente partido por la figura de su abuela. Fidalgo presta especial atención a la figura femenina y de algún modo se identifica más (o busca identificarse más) con sus padecimientos. Fidalgo afirma haber construido la pieza después de largas conversaciones con su abuela, así que no es de extrañar que esa sea la perspectiva. Entre los textos que acompañan el volumen hubiera sido interesante incluir la transcripción de las opiniones de la abuela sobre la obra, qué piensa sobre cómo lo que se supone que es su experiencia acaba representada por ella, pero escrita por su nieto.

Lo más interesante de los textos de Fidalgo es cómo se reconstruye la memoria familiar, con una cierta voluntad no sé si de ajustar cuentas, pero sí de repartir responsabilidades. El estilo es el mismo que conocemos de la poesía de Pablo Fidalgo: desbordado como un largo monólogo más interesado en no dejar un meandro de su discurso sin explorar que de darle forma cerrada. A veces peca de explicar demasiado su propia experiencia hasta el más mínimo detalle insignificante (“Estoy agotado de haber hecho este trabajo”, comienza diciendo el prólogo, como si uno esperase otra cosa) y en general da la sensación de que un buen trabajo de poda hubiera mejorado algunas partes del texto. El ansia de Pablo Fidalgo por comunicarlo todo choca a veces con la resistencia del espectador o el lector a saberlo todo: no todo es interesante sólo por ser verdad. Sin embargo, este es el estilo de Pablo Fidalgo, y el resultado es casi siempre revelador e iluminador, y merece la pena tomarlo con todo, tal cual es.

Todos los textos que acompañan a sus obras son sin duda interesantes, pero merece la pena destacar el ensayo de Olga Novo titulado “Intrahistoria del amor” y que merecería edición exenta y que resulta un texto revelador no sólo para profundizar en los textos de Fidalgo sino en la propia obra de la poeta gallega. Comienza con una “Intrahistoria de los míos”, que es un repaso a su propia biografía y a la de su familia, antes de pasar a la obra de Fidalgo.

Un libro, en definitiva, interesantísimo desde todos sus ángulos, piedra miliar de la obra de Pablo Fidalgo, uno de los más interesantes autores jóvenes, uno de los escritores de cualquier edad a los que merece ahora mismo seguir la pista en las Españas.

(…)

Un día mi marido compró el proyector y una películaAutobiografía de mi generación

La vimos esa misma noche y le gustó tanto

Que al día siguiente ya tenía la cámara

Yo era como una actriz entonces

Ahora todas esas imágenes hablan de la muerte

Hablan del paso del tiempo

Hablan de la desesperación salvaje

Con la que algunos hombres se agarran a la vida

Esas imágenes ahora se me vuelven violentas

Porque si las miramos atentamente

Podemos encontrar en ellas todas nuestras frustraciones

Entendéis lo que quiero decir ¿verdad?

En ese intento de acto de amor

Se ve la incapacidad natural de cualquier ser humano

Para amar durante mucho tiempo

Las imágenes eran muy poderosas en la dictadura

En un tiempo de silencio las imágenes

Se vuelven subversivas muy fácilmente

(…)

Reseña de Carlos Alcorta. Autobiografía de mi generación.

Publicada por Carlos Alcorta en su blog

el 04/05/2015

PABLO FIDALGO LAREO. AUTOBIOGRAFÍA DE MI GENERACIÓN. FUNDACIÓN MARCO. MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEA DE VIGO, 2014

 
Autobiografía de mi generación «habla del desastre que las generaciones anteriores nos han entregado, y de una Europa que nunca volverá a ser lo que fue […] Somos una generación que tiene en sus abuelos a sus referentes vitales», escribe en las páginas iniciales Pablo Fidalgo, pero no es este un libro escrito solo por Pablo Fidalgo Lareo (Vigo, 1984). Se trata de un proyecto colectivo que nace como colofón al ciclo Material Memoria que se ha celebrado en el MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, y cuenta con textos, además del propio Fidalgo, de Eduardo Pérez-Rasilla, de Alberto Ruiz de Samaniego, de Cláudia Dias, de Rui Catalão, de Gabino Rodríguez, de Olga Novo y de Miguel Bonnenville.

«Este libro —seguimos las reflexiones de Fidalgo, el guía mejor cualificado para explicarnos qué es Autobiografía de mi generación— atiende a dos necesidades específicas. Por un lado, la necesidad de dejar un documento sobre este trabajo en torno de la memoria del lugar que el ciclo ha planteado y, por otro, continuar la creación de documentos sobre la escena en nuestra lengua que tanto hemos echado de menos los estudiantes de teatro», y es que Fidalgo, además de poeta, de magnífico poeta, uno de los más significativos de su generación con tan solo tres libros publicados —La educación física (2010), La retirada (2012) y Mis padres: Romeo y Julieta (2013), todos ellos muy celebrados por crítica y lectores— es creador escénico y comisario independiente. De ahí provienen las exigencias teatrales del proyecto.

El relato escénico que Fidalgo Fidalgo Lareo ha presentado en el citado ciclo, Material Memoria, se titula O estado salvaxe. Espanha 1939 y está compuesto por dos secciones perfectamente diferenciadas: la primera de ellas es una perfomance que desarrolla el propio Fidalgo Lareo sobre las películas caseras de su abuelo Manuel Lareo Costas. La segunda parte la protagoniza un monólogo de Mercedes Fernández Vázquez, la abuela del autor. Dos historias que poseen un armazón común, la convivencia, toda una vida unidos por el destino y dos puntos de vista narrativos solo en algún caso coincidentes, pero en su mayor parte distintos. Por resumir en una frase, aunque esto admite innumerables matices: una vida, la del primero, acomodada y conformista, enfrentada a una existencia, la de la abuela, llena de silencios, de privaciones, de medias verdades, de tristeza y miedo.
Manuel Lareo, por boca de su nieto, Pablo Fidalgo Lareo, examina lo que fue su vida en un extenso monólogo. Volviendo la vista atrás con dolorosa honestidad, no le queda más remedio que reconocer sus errores: «Y quizá sin quererlo copié la autoridad/ De España a la clase y de la clase a casa/ Creía que era la única forma de sobrevivir/ Porque no me habían enseñado a ser un hombre auténtico». No hay condescendencia ni compasión en el relato, en esta especie de monólogo dramático en sentido inverso, en negativo, del que se vale Pablo Fidalgo para dar cuenta de las vicisitudes de una vida que llega a su fin: «Temo a la muerte como nadie la ha temido/ He llegado a los noventa años intacto/ Pero tengo derecho al olvido» afirma el abuelo. Este examen de conciencia, como digo, carece de piedad, pero también de contrición. El protagonista confía en la magnanimidad del futuro, de un futuro capaz de leer entre las líneas de su existencia para descubrir lo mejor de sí mismo. Él sabe muy bien quien fue para sí mismo, pero ahora le toca enfrentarse a la verdad de los otros, de los que han convivido con él, porque solo cuando se llega al final de la vida la imagen de uno se muestra con todos los matices. Tal vez esa presunción, esa esperanza de redención estaba detrás de las películas que filmó, como se puede deducir de estos versos: «Y pienso que solo el cine hará recordar a mis hijos quién fui / Solo el cine vio mi esplendor y decadencia/ Solo el cine es fiel a esta memoria que se fue descomponiendo/ A esta memoria que se pierde poco a poco».

La carta que escribe la abuela a sus nietas integra la segunda parte del proyecto. En ella describe su vida «Para sepan quién fue su abuela lo que aguantó/ Y conozcan la historia de su familia y de su país». Los límites de la ficción son transgredidos hábilmente por el narrador, un narrador que no desea ser imparcial, sino que se decanta afectivamente por la protagonista de esa historia personal, pero, a la vez, colectiva, porque el retrato que traza de su abuela puede servirnos como arquetipo de miles de vidas que sufrieron un destino similar en la posguerra. Ese hábil juego metaficcional al que aludimos, se hace patente en estas palabras: «…Y mi nieto me dice que no me preocupe/ Que los papeles están bien asignados en esta familia», o en estas otras: «Este es un acto para deciros/ Que la ficción supera a la realidad/ ¿Cómo explicar que esta noche represento/ Una ficción más bella y más verdadera/ Que aquella que representé toda mi vida?»

La pieza titulada «¿Qué hacen a esta hora los coroneles?» narra, ya sin personajes intermedios, la propia peripecia vital de Pablo Fidalgo Lareo, a cara descubierta, aunque el lector siempre deberá tener en cuenta la diferencia entre la verdad y la verosimilitud. «La vida familiar es una representación teatral y el conflicto es el modo de relacionarse, de expresar amor, de estar unidos en esa misma representación» o, al menos, el abismo que separa la percepción de los hechos realizada por el protagonista de la que experimenta el espectador. «Este es un poema sobre un niño/ Que después de mucho tiempo ha encontrado una referencia moral/ […] Es la voluntad de quien escribe su vida/ Y después no la autoriza y se avergüenza de ella» escribe casi al final del largo poema, lo que obliga al lector a releer los versos con otro planteamiento distinto al inicial. Con mayor desconfianza ante lo expuesto, ante los sucesos que conforman su educación sentimental, una educación que debe cimentarse en un mundo con convicciones morales menguantes. Apenas quedan asideros éticos: «Yo nací cuando la movida ya agonizaba/ Cuando los héroes ya estaban demasiado fabricados/ Cuando los mitos ya no representaban a nadie/ Yo nací en la época de las personas non gratas», escribe en la pieza titulada «Persona non grata», una dolorosa y reivindicativa descripción de actitudes, de interlocutores incómodos, críticos con el estado de las cosas, con el poder que las sustenta. Dos ideas despuntan en este discurso, el de la solidaridad con ese otro, trabajador o delincuente, terrorista o camionero que puede ser uno mismo y el de la dignidad, la defensa de las ideas por encima de las contingencias existenciales, la ejemplaridad ética (ese concepto puesto al día por el filósofo Javier Gomá Lanzón) como conducta a imitar.

La edición se remata con varias propuestas teóricas que analizan el proyecto estrenado en el MARCO, cuya sede fue antes una cárcel, «Un espacio sacralizado por el dolor y por la belleza, por la injusticia, la sangre y la muerte, y por la posibilidad de encuentro, de convivencia pacífica y de enriquecimiento estético y cívico» escribe el crítico teatral y profesor Eduardo Pérez Rasilla, lo que ha enriquecido con un sinfín de connotaciones semánticas el discurso (es muy posible que en otros escenarios distintos, esa intensidad esté restringida). Otros ensayos, como el titulado «Ahí está el hijo», a cargo del también profesor y crítico teatral, además de comisario de exposiciones y autor de varios libros sobre estética, Alberto Ruiz de Samaniego, en el que incide sobre la valentía y el entusiasmo de Pablo Fidalgo Lareo, porque «Él ha buscado un fundamento en sí mismo, una base propia y autónoma que le permita comprenderse y existir. Ha buscado el sentimiento de una inmanencia, de tener una vida propia, libre, independiente; una vida en el que no sea en efecto la de ningún otro, ni el efecto de ningún otro».

Completan el volumen trabajos de la coreógrafa y performer lisboeta Cláudia Dias, «Andar para atrás en dirección al futuro»; del escritor, guionista y performer portugués Rui Catalão, «Corriente autobiográfica»; del actor mexicano Gabino Rodríguez «Eso fue siempre el amor para mí: cualquier forma extraña de mostrar el desacuerdo»; de la ensayista y poeta Olga Novo, «Intrahistoria de amor», en el que analiza O estado salvaxe. Espanha 1939, del que afirma que «siendo una dramatización de la vida, niega la ficción de lo literario y deviene vida expuesta en su más íntima verdad». Finaliza el volumen con el texto del performer portugués Miguel Bonneville «Milésima autobiografía» en el que reflexiona sobre la pieza* «¿Qué hacen a esta hora los coroneles?» y sobre los límites entre ficción y realidad: «a partir de los hechos he creado ficciones, en un esfuerzo por intentar comprender realmente quien soy, y finalmente poder contestar a esa pregunta con alguna verdad. en vano. solo puedo, de alguna manera, decir quién fui».

La ambición de un trabajo de esta envergadura desborda las intenciones de un comentario como este, forzosamente reducido y lastrado por una insuficiencia concluyente, la de no haber tenido la oportunidad de asistir como espectador a alguna de sus representaciones, porque «La representación y el texto es, definitiva, una terapia, la vieja forma aristotélica de purgar los oscuros instintos de la sangre heredada. El modo, también, de ajustar cuentas con el pasado», lo que, sin duda, hubiera beneficiado en mucho la comprensión y el alcance del conflicto interior que en él se desarrolla. De este largo poema dramático que es Autobiografía de mi generación nos quedan de momento las palabras, pero no las imágenes, nos quedan los ecos, no las voces, las cenizas, no el fuego. No es lo ideal, pero, al menos, sabemos qué nos estamos perdiendo, sabemos cómo llenar ese vacío.

*Nota aclaratoria: el texto de Miguel Bonneville es la segunda parte de la pieza escénica “¿Qué hacen a estas horas los coroneles?”, realizada en colaboración con Pablo Fidalgo, estrenada en el ciclo Material Memoria; no un texto de reflexión sobre la pieza.

 

Reseña de Autobiografía de mi generación. Álvaro Valverde.

Publicado el 22/01/15

Por Álvaro Valverde en su blog:

Autobiografía de mi generaciónSe trata de un libro, sí, de Pablo Fidalgo Lareo (Vigo, 1984), que es más que eso y donde no sólo escribe el poeta gallego; además, y esto es acaso, para él, lo fundamental, aparecen los testimonios de sus abuelos: Manuel Lareo Costas y María Mercedes Fernández Vázquez, auténticos protagonistas de la obra junto al autor del impresionante Mis padres: Romeo y Julieta, libro con el que tanto tiene que ver este, digamos, experimento artístico y literario, entre poético y teatral. Porque hablamos de un libro unido a un proyecto del ciclo Material Memoria perteneciente a la exposición Veraneantes que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporánea de Vigo (MARCO), entidad que lo edita; situado, téngase en cuenta, en una antigua cárcel, como el MEIAC extremeño.
Fidalgo explica muy bien sus intenciones: «O estado salvaxe. Espanha 1939 es una performance creada después de muchas conversaciones con mi abuela. Ella es, además, la única actriz de la pieza. A través de imágenes en súper 8 grabadas por mi abuelo desde los años 50 hasta los 80, reescribiremos la historia da mi familia, y al mismo tiempo, la historia de España desde la guerra civil hasta nuestros días».
Tras un prólogo que no deja de ser una poética, acerca del teatro autobiográfico (todo aquí lo es), “un arte de vivir entre las ruinas”, de “la palabra hecha cuerpo”, toman la palabra, ya decía, sus abuelos. “Somos una generación que tiene en sus abuelos a sus referentes vitales”, escribe Fidalgo. Primero su abuelo Manuel (1921), el autor de las películas (donde, según su nieto, grabó el silencio durante cuarenta años), un hombre íntegro que reflexiona con una lucidez envidiable sobre su vida, la de alguien que, del todo condicionado por las circunstancias, sufrió la guerra (que, insiste Fidalgo, no está resuelta) y la Dictadura. Después, le toca el turno a la abuela, Mercedes (convertida en actriz), del 28, que escribe una larga e intensa carta para sus nietas: “Rahel María Ana y Clara”. “Para que sepan que la libertad de las mujeres se consiguió con dolor”. “Soy una superviviente”, dice. Y ahí, el hambre, la enfermedad, la emigración… “Esto es un acto contra la muerte”, añade. Emoción, conmoción. Por fin, Fidalgo nos deja dos extensos poemas, “¿Qué hacen a estas horas los coroneles?” y “Persona non grata”. Leemos en el primero: “Un poema con nombres propios es lo que cambia la historia”. O: “Estamos solos con el lenguaje”. Todo envuelto en un tono moral. De preocupación por el otro: “Conocer a alguien es siempre un viaje al fin / del mundo”. Es necesario saber de qué clase social se es. O sentirse extranjero. Por ejemplo en Lisboa.
El segundo se abre con este verso: “Soy un fin de raza”. Y precisa: “Yo nací en la época de las personas non gratas”. También: “Soy un hombre que escribe”.
Estamos, como dice su abuela, ante “un acto de vida, un acto de amor”, no ante un hecho meramente teatral. Su testimonio, al que se une el de su marido, autor de esas imágenes que le sirven de referencia, es implacable.
Más allá, lo que este lector puede decir de este libro, no de la performance, que no he tenido ocasión de ver, es que se trata de pura poesía. O de literatura, si se prefiere. Digo poesía porque, para empezar, los monólogos de los abuelos y de Fidalgo están dispuestos, ya se dijo, en verso. Para seguir, porque no otra cosa me parecen cuando los leo. Y si eso, insisto, sirve también para las intervenciones de los abuelos, no digamos para las del poeta gallego, que levanta, desde la memoria y contra el olvido, un auténtico monumento de sonido y sentido, con una insoslayable carga política, que uno creía ilusoria en esta época débil y frágil que nos ha tocado vivir, tan poco épica. De eso se trata: de construir una nueva épica para una nueva ética, como leemos allí.
La fuerza del experimento literario y teatral -un acto de resistencia, de regreso a la “vida salvaje”- está a la altura del reto. Por entre líneas se van colando versos de calado, reflexiones del todo pertinentes, verdades brutales que, sin embargo, vienen cargadas de delicadeza.
A todo esto hay que añadir las consideraciones del crítico teatral y profesor Eduardo Pérez-Rasilla, del comisario, docente y ensayista Alberto Ruiz de Samaniego, de los performer portugueses Cláudia Dias, Rui Catalão y Miguel Bonneville (empeñados, como Fidalgo, en lo autobiográfico), así como del actor mexicano Gabino Rodríguez y de la poeta gallega Olga Novo, autora de otro texto memorable. Allí leemos: “El oficio del poeta es decir la claridad”. Cita al director de cine Nani Moretti: “cuando ya fueron destruidas todas las certezas, el único recurso que nos queda es el relato de la vida íntima”. No veo mejor manera de cerrar esta reseña de un libro, a todas luces, intenso, conmovedor y sorprendente.

Intrahistoria del amor. Por Olga Novo.

Intrahistoria de los míos

Porque allí donde ha habido un baile verdadero

todo queda en movimiento durante un siglo. 

Pablo Fidalgo Lareo

         Nací en movimiento, en un SIMCA 1200 azul celeste. Soy de Vilarmao, una aldea lucense que no sale en los mapas. Vengo de una familia campesina humilde. Mis hermanos y yo fuimos los primeros en tener estudios y acceso al Saber, procediendo de otros saberes, y conocer la Historia viniendo sólo de la intrahistoria. Desde ahí hablo.

Desde niña viví fascinada por la música. Mi madre, recitaba de memoria los textos aprendidos en aquella escuela de aldea, inscritos en las enciclopedias franquistas que yo ya no había conocido; y así yo sólo percibía la música de la voz de mi madre contándome casi cantándome margarita está linda la mar… Y yo me quedaba con los ojos pasmados ante la imagen preciosista de aquel rey que tenía un rebaño de elefantes, una tienda de diamantes y un gran manto de tisú. Nosotros, que sólo veíamos rebaños de vacas, que sólo conocíamos el brillo humilde de la mica que compone la piedra de granito y que no habíamos rozado jamás la excelsa suavidad del tisú… No obstante, la maravilla estaba allí. Ni siquiera sabíamos quién había escrito aquello, y mucho menos que quien lo había hecho era un adepto al régimen y que aquellas enciclopedias tenían las hojas manchadas de sangre.

Recuerdo también la inmensa lástima que sentía ante el relato poético de la muerte de la Infanta jorobadita. Aún hoy siento aquel diminuto nudo en la garganta que se me ponía cuando ella, al contrario de las bellas hermanas, se distraía y no hilaba porque ella no aguardaba a ningún novio sino la muerte. Con qué sentimiento mi madre acababa diciendo que la habían llevado a enterrar “por una puerta excusada / al encuentro del novio que ella soñaba”. Y yo entonces lloraba. Tenía tres años. Y sin comprender, completamente emocionada, la escuchaba decir con toda elegancia la herencia materna de los romances tradicionales… “Girinaldo, Girinaldo, / paje del rey más quirido / sí fueras rico en la hacienda / como eres galán polido / esta noche, Girinaldo / la habías de pasar conmigo”.

Antes de los libros. Antes de la escuela. Antes del mundo, está la música. Era aquel tiempo redondo y sin fisuras. El círculo perfecto. La vida no escindida. En el útero los sonidos se escuchan desde dentro del líquido y las frecuencias son otras. Acaso es así como oigo la poesía venir hacia mí, oscuramente, inicialmente en un barullo que se va esclareciendo poco a poco. Será que mis tímpanos tan sólo escuchan todavía frecuencias intrauterinas.

En las tardes de invierno, cuando mi madre tenía que ir a coger hierba para las vacas, yo me quedaba al cuidado de las ancianas de la aldea: la Sra. Carme de Benitiño, la Sra. Ramona de Casumira. La primera me daba una merienda de queso con pan de trigo y me enseñaba a rezar. Y sin comprender el sentido de aquellas palabras de poder, yo adoraba la rítmica prosodia de la letanía y del rosario, antes y después del parto, y aquel sublime “bendita tú eres / entre todas las mujeres”. Cuando llegaba ese momento, que me parecía el clímax, yo alzaba los ojitos inocentes hacia una humilde imagen de la Virgen que estaba colgada en la pared del pasillo, y que hoy recuerdo, con el brillo del tiempo, como si fuese un exquisito icono de un Andréi Rublev de Vilarmao.

Y por la música de aquellas palabras yo sé que hay música antes de la Música. Me fue transmitida por mujeres pobres de una aldea extinta que no forman parte de la Historia. Pero en nuestra intrahistoria ellas eran las verdaderas transmisoras de la música verdadera.

En casa no había ningún libro. A los cuatro años me compraron una cartera naranja con un árbol frondoso dibujado, y fui feliz a la escuela. En casa no había ningún libro. Una vez la maestra nos mandó llevar a la escuela un cuento, y yo, que no tenía ninguno, rebusqué por casa y lo único que encontré fue una hoja suelta y rota de Aladino, probablemente un resto de un cuento de segunda mano, traído por las primas. Recuerdo perfectamente el momento en que la maestra nos pidió el cuento y se acercó a mí, con toda la ternura, y me dijo está muy bien, Olguita, pero la próxima vez tienes que traer el cuento entero. Yo asentí, simulando ser una niña que no sabe que una hoja no es el libro entero, que el fragmento no constituye la totalidad del texto. Yo asentí prefiriendo simular la inocencia, o incluso la falta de inteligencia, con tal de ocultar la pobreza.

Ahora amo el fragmento. El hilo suelto. El pespunte. Lo inacabado. Prefiero la escultura saliendo del barro imperfecto de Camille Claudel que la obra maestra acabada de Rodin. No disimulo que sólo tengo una hoja del cuento de Aladino porque sigo siendo aquella niña que sólo tenía una hoja del cuento de Aladino. Nunca tuvimos Historia sino historias entretejidas unas en las otras. Ni es nuestro el gran relato sino el cuento al calor del hogar que se reinventa por puro placer de la transformación natural… que eso precisamente es la vida.

A los seis años, el libro de lectura, Alameda, estaba compuesto por romances. Se aprende también en la carencia. La sed va a buscar agua al río, a los manantiales subterráneos, al fondo de los pozos. Tantas veces leí aquel libro, lo único que tenía para saciar la sed, que acabé sabiendo de memoria todos los versos que contenía, y cuando me mandaban leer, yo, con ingenua solemnidad, levantaba por momentos la vista del libro y seguía leyendo en el aire el poema que quedaba en el libro. Fui sorprendida así por la maestra. Y sentí por primera vez vergüenza. Pero también se aprende en la carencia, y la sed va a buscar agua al río, a los manantiales subterráneos, al fondo de los pozos. En casa no había ningún libro.

Luego descubrí en una alacena del comedor los libros de texto de mis hermanos mayores. Y busqué en ellos nuevas músicas. Así fue como comencé a dramatizar por el pasillo de casa Abenamar Abenamar moro de la morería y Con cien cañones por banda… Tenía siete años. En la matanza y en la fiesta me subían a la mesa a la hora del café y yo recitaba para toda la familia aquellas incomprensibles andanzas de las tres hijas de un rey, y el extraño caso de Don Bueso. Treinta generaciones mías analfabetas, y yo recitaba sobre la mesa para ellas. Treinta generaciones mías en silencio, yo declamaba para ellas. Treinta generaciones mías analfabetas, yo amaba la poesía por y para ellas.

No creo en Dios, pero sí en la genética, esa ciencia azarosa y exacta. No sé de dónde procede esta sed mía y esta escucha. Probablemente sea el producto de un cromosoma hipersensible de la madre y de la oratoria popular del padre. O un eco lejano de un ancestro que rimaba octosílabos sin saber escribir su nombre pero sabiendo cantar la vida.

Cuando se acabaron los textos de los libros la casa me quedé sola. También en la carencia se crece. Así, por pura pobreza escribí, a los siete años, el primer poema. Llegué a la poesía desde la pureza de la desposesión, sin nada, con hambre, exactamente igual que habían vivido los míos, en ausencia de Saber, en ausencia de Historia.

Monocromo Verde

En ausencia de respiración absorbíamos aire con harina

nieve pura

las papas de los pobres de nosotros

(cuando había azúcar no había café):

restos de las cartillas de racionamiento metidos entre las muelas del juicio

final

el lino del hambre

tan blanco

rodeaba como un anillo de Saturno las paredes del estómago

la cinta de los sombreros de paja

y acostumbrados a morir día tras día

contemplábamos barro tirabeques estruendos demoledores dentro

ojos como maletas en las que el mundo se daba por vencido

una intuición de lágrimas escondidas en las arrugas bimilenarias de las ancianas

aturdidas y negras como sus vestidos de luto de la edad del hierro.

En ausencia de amor

un refajo comido por la polilla y el sol puesto a secar en el hogar

contenía los últimos escritos de Simone de Beauvoir

y el aborto que mató en lo profundo del pajar a Benigna de Remigio

sus labios amoratados que nunca vi flotan en mi pensamiento

se me aferra al corazón

querida toda

nunca correspondida

pasto de la eternidad que no hay

en ausencia de amor.

En ausencia de Historia

escribíamos en cuadernos de pizarra que se borraban con saliva

y vuelan formando círculos en el observatorio de Greenwich

pues en ningún mapa aparece este nombre venenoso

Vilarmao Vilarmao al lado de ningún santo patrón

en la puta diócesis de la nada

sólo hay un patio redondo

la elipsis espiritual por donde salen los cerdos de la cuadra y un tractor

Lu-Ve 34576 para delimitar el espacio.

En ausencia de Saber

la casa de la maestra yace como un cadáver expuesto bajo la lluvia

con las vigas intentando sostener la tabla del tres un problema de aritmética que nunca resolvimos

pero hay días en que una línea recta trazada en un encerado antiguo

resplandece en su estructura ósea

y todo nuestro pequeño mundo gruñe pobre de él

como si rezara un rosario digno de la existencia de Dios.

En ausencia de palabra

nos bastó el grito denunciador que es la noche del búho

en ausencia de pan

en ausencia de leche

en ausencia de trigo

contra el día cabrón que se levantaba antes que nadie.

En ausencia de futuro

rechinaron las ruedas de los carros o serían acaso metáforas deterioradas

aves de mal agüero que ostentan el poder.

El resto de los animales

golsan sobre los prados las mazorcas de maíz con los que se criaron

en señal de dolor

sí porque en ausencia de futuro

sólo hay ausencia

y tal vez esto que digo:

En ausencia de ti

de tanto morder las hierbas para contener el espasmo

digo tu nombre hasta que la lengua se me seque

y quedo toda igual a ti antes y después del tiempo

haciendo la fotosíntesis del amor

en la vanguardia de la nada

donde sólo se puede vivir pintada como un monocromo verde.

La niña que será niña dentro de mil años

Mi abuelo materno fue a la guerra reclutado por el bando sublevado. Pero él era un hombre bueno. Contó alguna vez que no había pegado un solo tiro y cuando veía escondido a algún republicano callaba y así hacía su paz personal en medio de una guerra absurda. Cuando terminó, dejaba algo de tabaco y leña en un refugio que tenía en el monte, un antiguo batán donde iban a ocultarse los forajidos. Y una vez, apesadumbrado por el paseo de dos escapados, lamentó su asesinato en la cantina de Saá. Al día siguiente, las hermanas del cura fueron a amenazarlo a él y a mi abuela a casa. Lo sacaron para fuera y una de ellas apuntó con su pequeña pistola. Él agarró una piedra de la pared contra la cual estaba apoyado dispuesto a lanzársela: “Matar, me matarás, pero tú te vienes conmigo”. Y ante el súbito coraje del humilde vencido digno, la otra dijo: “Déjalo, eres un miserable”. Soy la nieta de un miserable de corazón comunista. De un buen hombre que arreglaba, para sobrevivir, ollas, relojes, radios… Mi abuelo de corazón comunista y cerebro de ingeniero popular.

Un tío mío paterno había ido también a la guerra, por el bando sublevado, y había creído en la misión que le había impuesto aquel fusil en las manos. Decía: “Franco salvó a España del comunismo, España se deshacía”. La guerra lo sorprendió en Asturias haciendo el servicio militar. Allí tenía una novia, que le dio un saquito de habas cuando se fue al frente. Una bala le atravesó la mano con la que tanto había acariciado aquel saquito de habas, y una granada lo dejó al borde de la muerte nueve meses en un hospital. Nunca hablaba de la guerra. Sólo una vez me habló, siendo yo muy niña. Me contó que en plena batalla del Ebro se había encontrado de repente con un vecino suyo de la aldea, José de Casumira, y al relatar el encuentro se echó a llorar. Ahí terminó para siempre el relato de este tío mío que perdió la guerra pensando que la había ganado.

Entre mi abuelo y mi tío había silencios que yo percibía y no comprendía. La niña que yo era entonces sabía y no sabía leer en aquel terrible palimpsesto de la guerra civil. Los nietos y bisnietos hablamos de una memoria transferida, por cicatrices, lágrimas y silencios. Es nuestro también el destino de ellos y de ellas, y nuestro es su sufrimiento, heredado en este fin del mundo y en este fin de una edad, donde se cierra un ciclo… Un tiempo, quizás, de catarsis. Así es como los nietos volvemos la vista atrás y escudriñamos en la existencia de nuestros ancestros e interrogamos las constelaciones de las vidas que nos precedieron. Una tarea amorosa. Un cometido esencial. Una pregunta tierna. Que así es o debe ser la poesía: un acto de vida y un acto de amor.

El largo poema dramático O estado salvaxe. Espanha 1939, de Pablo Fidalgo Lareo, se compone de estos dos actos en sus dos actos, en los que hablan respectivamente las memorias cruzadas de su abuelo y abuela maternos. Una obra de teatro que, siendo una dramatización de la vida, niega la ficción de lo literario y deviene vida expuesta en su más íntima verdad, en palabras de la abuela al inicio del segundo acto: “Esto no es una obra de teatro, es un acto de vida”.

De esa manera, la memoria del abuelo traza, por medio de las imágenes en súper8, la historia afectiva de su familia, los momentos de ocio y placer de su mujer y sus hijos que, en fotogramas silenciosos, transmiten una isla de felicidad en medio del caos emocional impuesto por la dictadura. La obra de Fidalgo verbaliza, no obstante, el negativo de la foto, en la que quedan impresas las imágenes nunca vistas y sólo descubiertas por los ojos que escrutan la pureza: las imágenes del dolor, del remordimiento, de la supervivencia, de la simulación. Y de esa manera, sobreimpreso a los fotogramas, surge un intenso parlamento de un extremo confesionalismo, que es en realidad la reinterpretación del abuelo hecha por el nieto. Porque el nieto precisa de la interpretación, interpreta al abuelo para que termine el teatro y la vida se abra paso definitivamente. Para que algo se esclarezca. Para firmar la paz. Para que la catarsis se extienda de forma aristotélica: como un proceso purificador y como una asunción del propio destino.

El abuelo graba sus amores. Los fija en los momentos de expansión vitalista. En la emoción. En la alegría. Es el hombre de la familia, el garante de la estabilidad en el papel patriarcal que le fue asignado en la obra que vive. El profesor. El padre. De familia acomodada. El que perdió seres queridos en la guerra pero debe seguir adelante. Vio fusilar a un tío suyo. Y otros dos sufrieron cárcel y exilio. Así como en el entorno de la ría de Vigo, habían muerto paseados José y Antonino Comesaña, albañiles. Adolfo Monroy, fogonero de buque. Antonio Pérez, conductor de tranvía…[1]. ¿Cuánto dolor hay que sepultar para construir una familia feliz? ¿Cómo puede ver con pureza el mundo una retina que vio matar a uno de los suyos?

Frente a la isla feliz de las imágenes de la familia, había una isla cercada por las olas del dolor y de la tortura en San Simón, sin barquero ni remador, una caja de Pandora donde sólo quedaba en una esquina, sobreviviendo a duras penas, la Esperanza. La madre del abuelo llevaba alimentos a la isla, en solidaria poesía silenciosa cargada de un sentido histórico que modifica la trayectoria de los astros.

El abuelo hace recuento de los aciertos y de los errores. Resume la existencia para regresar al útero limpio de todo mal. Mejor dicho, el nieto hace el recuento de los aciertos y de los errores del abuelo y resume su existencia para comprender la Historia desde la intrahistoria de los suyos. Y así, consumar los días del abuelo y devolverlo al útero materno, ahora purificado por la poesía tras una revelación del vértigo del yo. El texto de Lareo es un texto vertiginoso, poderoso, insolente, brutal, tierno, descarnado y disolvente. Explica el individuo, explica la familia, explica el colectivo. Se explica. Nos explica. Las últimas imágenes de ese primer acto son de una belleza antigua e intrauterina: la abstracción del final de la cinta, las manchas casi de Michaux, el borbotón de la nada, la involución, el regreso, la retracción y el silencio, donde el nieto no dice y el abuelo no ve. Y todo se comprende. Y todo se perdona.

El segundo acto pone en escena no sólo la voz sino la presencia física de la abuela, que es la actriz que representa su propio papel, donde la vida y la poesía se funden finalmente para negar la literatura. Pues es preciso que ya todo el resto sea literatura, como quería Mallarmé, y que nos quedemos en la poesía de la vida, en los actos concretos y materiales del amor. En la palabra que crea. La abuela sale a escena. Tiene 85 años pero tiene el brillo y la inocencia de una niña. Nació en O Barco de Valdeorras.

Cuando estalló la guerra, había una niña en un Barco varado en el interior de Galicia. Ella sí, conoció la muerte de los hermanos pequeños, conoció la enfermedad, conoció la dura supervivencia en el rural desasistido de la ciencia y del progreso, donde la mortandad infantil era elevadísima. Donde no se pasaba hambre pero sólo se comían patatas y pan negro. Donde se soñaba con el pan de trigo, blanco como un ángel en medio del infierno. Puede aprender una a sonreír en el centro de la catástrofe, e incluso a bailar, como Zorba. Puede salir una al mundo conociendo la miseria. Puede amarse. Puede una soñar que se va con los gitanos. Y en su sueño ser libre como sólo lo son los gitanos errantes que no conocen patria.

La epopeya íntima de la abuela contada por sí misma es dramáticamente imponente. Tal vez porque la poesía es impúdica, y sobre todo porque a las mujeres aún no les estaba permitido decir lo que sentían y sabían, como bien advirtiera Rosalía de Castro. La niña varada en el Barco interior dirige, a los 85 años, en público, una carta a sus nietas. Ollos da miña nai, sen eles a miña historia non ten ollos, dice Xohana Torres. La voz de la abuela surge desde la infancia para transferir un testamento vital a las nietas, un testamento de supervivencia desde la intrahistoria que fue siempre el gineceo de las mujeres. Y si la historia del abuelo se desarrolló en el ámbito público, ella sólo se había asomado a lo público a través del teatro en la niñez. Al teatro regresa a los 85 años, no como ficción sino ahora como un acto de vida, necesario y justo.

El nieto re-escribe la historia de la abuela, o le da voz a su silencio, llena los huecos con la palabra. Ella es la otra mitad de aquella España dividida por una guerra. Como es testimonio vivo de una fractura lingüística en la migración de lo rural a lo urbano. Aquella lengua materna, extirpada. Aquella lengua materna nunca olvidada. Aquella lengua tapeada para vivir en otro lugar, en otra lengua, en otra vida. El desarraigo y el desclasamiento. Aquella niña vivía en una imagen surreal: en un Barco varado en la paz absoluta tierra adentro, pero la guerra la empujó al mar de Vigo, donde todo cobró de repente una realidad atroz y hubo que dejar de vivir en la poesía, para poder sobrevivir.

Y en los oscuros tiempos de la dictadura amaba y se convertía en madre y de esa manera la vida triunfaba por encima de todo. El testimonio humano de la mujer que se asoma a sus días y hace recuento de su intrahistoria dice todo de nuestra Historia oculta, de nuestras marginaciones, del coraje, y de las renuncias, de un modo de hablar como quien se arranca la lengua.

Y es que, como dice el cineasta Nanni Moretti, “cuando ya fueron destruidas todas las certezas, el único recurso que nos queda es el relato de la vida íntima”. En este fin de una época, en el fin del mundo, la abuela habla con voz humildemente oracular Hermosa como una vieja. Hermosa como una vieja. Hermosa como una vieja.

La pureza definitiva

Dice Marcel Proust que “sólo procede de nosotros lo que arrancamos de la oscuridad que hay en nosotros y que los otros no conocen”. Desde esa extracción escribe Pablo Fidalgo Lareo el acto de vida que es ese texto bífido sobre la estratificación sentimental de la familia, y por lo tanto de la humanidad, y más allá, del individuo. Sin embargo, para escribir desde ese lugar, en primer lugar, hay que estar en posesión de una “memoria excesiva”, como él dice en su poemario Mis padres: Romeo y Julieta (2013).

Ese caudaloso recuerdo se extiende en su obra desde los abuelos y los tatarabuelos a los padres, para desembocar en él y ramificarse en el resto de la familia, en los sueños, en las obsesiones, en los miedos, en la intensa y fugaz felicidad. Lareo confiesa en su libro, que por su primer amor llegó al teatro y por él lo abandonó. Por eso Mis padres: Romeo y Julieta va del teatro a la vida y sale de él para internarse en ella de una manera desgarrada. Y por eso la obra de teatro O estado salvaxe. Espanha 1939 deja de ser teatro para convertirse en un acto de vida. Romeo y Julieta es un largo poema que se interna en la grandeza del eterno amor imposible y al mismo tiempo en el fracaso del amor, que es también el fracaso de un país dividido:

Nací del único amor grande, verdadero, loco,

que en esta casa se recuerda.

Nadie me lo puede perdonar.

Fui pensado como un país.

Yo había nacido de un amor imposible

y los hijos de amores posibles nunca pudieron competir conmigo.

Ser hijo de Romeo y Julieta es un destino excesivo para un autor de teatro. Sobrevivir a la muerte del amor es el destino de un poeta del amor. Practicar la paz debería ser el destino de los herederos de una guerra.

Lareo escribe herido de belleza, en la búsqueda de lo sagrado, sediento de absoluto, y desde un salvajismo irredento lanza una pregunta esencial: si la suya es una pureza definitiva. Pide que sus padres se reconquisten tan sólo para que él pueda verlo, como un niño que sigue siendo niño mil poemas después. Sabe dónde fue concebido y crece con la madre y entra y sale de la casa-útero en un juego terrible y especular que lo abruma por momentos. Tiene la terrible ternura de la herida infantil incurable y la tensión de una vejez emocional adquirida en la experiencia a cuerpo abierto. Es incansable en la búsqueda de la verdad que no existe. Va sin escudo a una guerra familiar dispuesto a reescribir su propia historia para terminar con la tragedia y con la Historia:

¿Qué prueba interminable estamos pasando?

¿Cuál es la verdad de los hechos?

Yo en mi familia sólo soy un personaje histórico.

Nadie tiene tiempo para saber si realmente existí.

Y en esa tragedia comunal, Romeo y Julieta son seres libres y salvajes que conciben la poesía en un acto de deseo arrebatado, más allá de toda convención y de toda convicción. Lo irracional salva. Y así Lareo experimenta la inmensa fragilidad de las grandes construcciones simbólicas:

Yo soy hijo del deseo cuando aún

no se toca con la palabra amor.

Mis padres tienen que ensayar la libertad

y encuentran un faro al que encadenarse

para probar su fuerza y fracasar.

¿Puede ser el poema una reparación y traer a escena a Romeo y Julieta? ¿Verlos amarse y verlos fracasar? ¿Y sentirse uno el fruto de ese amor que Shakespeare no logró imaginar siquiera? Ir más lejos que la tragedia es condición de la vida. ¿Puede reintegrar el poema espacios y evidenciar la ecuación einsteniana por la que tiempo y espacio se funden? ¿Y que el hijo se vea antes de nacer y pueda reconstruir la intrahistoria y consolarse así de los fracasos futuros? ¿Puede hacer el poema esto?:

Pasé toda mi vida regresando a un sitio

que sólo existía en la mejor época de la mente de mis padres.

Y si es así, claro, “Nuestro proyecto desde entonces es volver / allí donde hemos amado con locura”. Así es la memoria del amor. Re-cordis. Lo que vuelve a pasar por el corazón. Preciosista en la precisión. Nostálgica e inmensa. Alegre en el dolor. Una forma superior del pensamiento, donde nada se escinde. La poesía es también reintegración porque “Sólo al atravesar las palabras, / al rescatar la poesía que queda entre los siglos, / la historia puede volver a contarse (…)”. Y esa historia de los padres encarnada en el hijo es la Historia de un país encadenándose a las generaciones venideras:

Mis padres se equivocaban cuando piensan

que sólo existe un problema familiar

cuando todo un mundo está destruyéndose.

Yo iba a sentir desde niño un deseo

por ver todo lo que no se enseñaba

comprendiendo que mi país estaba oculto.

(…)

Mi oficio aquí es decir con claridad:

reniego de mí mismo y de todo lo que me rodea.

Yo sí reniego de mis orígenes.

Yo sí reniego de la pobreza.

El oficio del poeta es decir la claridad, pues ya sabemos que “sólo procede de nosotros lo que arrancamos de la oscuridad que hay en nosotros y que los otros no conocen”. Desde esta condición distópica, la escritura vuelve a la superficie con una gran piedra negra en la mano, extraída del fondo donde no se sabía que estaba una gran piedra negra. Y en la mano adquiere los tonos imposibles de la pureza.

La poética de Lareo va una y otra vez a ese no-lugar para regresar en carne viva y exponerse a la luz incluso exhibiendo las heridas. La poesía puede ser impúdica. A veces debe serlo necesariamente, y en ese momento, como dijo Amiel, “la poesía es una liberación porque es una libertad”. La poesía cura. El amor salva. Entréme donde no supe, decía San Juan. Sabemos, leyendo a Romeo y Julieta, sintiendo que el fruto de su imposible amor fue la palabra total, que la poesía es el más verdadero estado salvaje. Y por eso el hijo de ellos escribe encarnando el final del drama y el comienzo de la poesía —esto es, la pureza definitiva— en el fin del mundo, cuando dice: “Sé salvaje cuando comprendas igual que cuando no comprendas”.

Yo creo firmemente que la poesía mueve objetos en la distancia, como en la escena de Solaris de Tarkovski. Y que escribir desde la memoria personal, desde la memoria familiar, es percibir el movimiento de las cosas un siglo después, allí donde hubo un baile verdadero. La intrahistoria del amor.

Olga Novo (Vilarmao, A Pobra do Brollón, Lugo, 1975) es poeta y ensayista, licenciada en Filología Gallega por la USC. Como poeta se dio a conocer a través de tres libros de poemas de gran torrente vivencial: A teta sobre o sol, Nós nus, A cousa vermella y Cráter (Premio da Crítica, 2012).

[1]              Del poema “Ondas do mar de Vigo (cantiga de amigo)”, de Claudio Rodríguez Fer, en homenaje a las víctimas del franquismo de la ría de Vigo. Incluido Poemas polas vítimas do 36 na ría de Vigo e Pontevedra, col. “Poesía para todos”, Unión Libre, Lugo, 2014.

Reseña de Rui Catalão en Cao Celeste 5. Mis padres: Romeo y Julieta.

OS SEUS PAIS: UM PAÍS INCONCILIÁVEL
Por Rui Catalão
Publicado en la revista Cao Celeste 5

Os primeiros versos de Pablo Fidalgo Lareo são uma adivinha: «Eu tinha duas vidas: / uma era uma pequena verdade, / a outra uma verdade absoluta. / Qual pensas que escolhi?» (p. 9).
Os textos ditos em voz alta não me afectam. Não os entendo, preciso de lê-los primeiro. Mas no caso dos poemas de Mis Padres: Romeu y Julieta (Valencia, Pré-Textos, 2013), a minha primeira experiência foi mesmo a escutá-los pela voz do seu autor, e porque ele não fez pausas entre os poemas que escolheu, eu escutei apenas um poema contínuo, num só tempo, num só ritmo, numa só cadência, numa só direcção, numa só tirada.
A sessão de leitura aconteceu para uma dúzia de pessoas muito juntas, sentadas numa salinha iluminada por dois candeeiros de mesa; através de uma janela aberta para um saguão escutavam-se vozes numa rua perto dali, comigo de pé encostado na ombreira da porta que dava para a sala do lado (uma livraria escondida no primeiro andar da Rua dos Correeiros, 60, da baixa lisboeta).
Foi um tiro certeiro. Sure fire, como dizem os caçadores americanos.
Há textos que te marcam, te moem e te ferem. São como balas de vidro, causam hemorragias internas, danos irreparáveis. Nenhum fogo é amigável e nem os danos colaterais, que não são premeditados, podem fazer esquecer que, mesmo obscura, há uma razão para seres alvejado.
Voltei-me para trás. Numa mesa ao centro da minúscula livraria, encontrei o primeiro livro de Pablo Fidalgo Lareo, La Educación Física (Valencia, Pré-Textos, 2010). No último poema, «As palavras não são o melhor lugar», leio: «Imagina que tens um filho e ele te diz: / Quero viver doente e sentir a piedade» e mais à frente: « Diz-me, se o teu filho não te dissesse que estás doente / Dar-te-ias conta?» (p. 78) Na página anterior, Em «Estou disposto a amar-te sem te ter visto», leio: «Fiz tudo isto para explicar / que nasci num corpo enganado» (p. 77) E uma página antes: «Somos o erro na operação, / o resultado de todos os desejos / que não foram compreendidos a tempo» (p.76) Algumas folhas mais atrás, em «O amor não acaba nunca», leio: «fomos os pais dos nossos pais», «fizemos um trabalho que não era o nosso / e não podemos mais» (p. 58) Mais atrás ainda: «Como dizer-te que alguém me acompanha / desde a infância, que não posso mandá-lo embora /nem permitir-te que lho digas?» […] // Ninguém precisa mais do que eu / que as nossas vidas encaixem quanto antes.» (p. 49).
A paternidade e a filiação, ou mais concretamente a figura do pai ausente, ou da mãe-mais-que-presente, ou dos pais inconciliáveis, são temas ardilosamente preparados em La Educación Física. É como se o autor estivesse a planificar um assalto, começando por alusões e avisos dissimulados. Embora familiar (o que é que pode ser mais familiar do que os nossos pais?), Mis Padres: Romeo y Julieta é um título tão perturbador quanto arrojado: quando se uniu para sempre, o par shakespeariano deixou como único fruto um sentimento de desgraça que haveria de reconciliar as famílias de ambos.
Em 2011, por ocasião de uma estadia de trabalho em Espanha, em que me entretive a fazer recortes do El País, apercebi-me de dois temas baseados em acontecimentos com décadas de existência, e que mesmo assim diariamente ocupavam as páginas do jornal.
Primeiro tema: o roubo de crianças de famílias pobres durante o franquismo. Durante esse mês (Novembro) em que vinham sendo publicados os testemunhos de familiares de crianças desaparecidas, morreu Trinidad Gallego, uma enfermeira sobrevivente da guerra civil, condenada a 30 anos de cadeia e que foi testemunha do desaparecimento dos filhos de mães e pais republicanos. Morreu aos 97 anos com uma memória intocada: «Nenhum juiz me ouviu». No obituário de Gallego, Natália Junquera escreve ainda: «O seu testemunho poderia trazer alguma luz sobre milhares de crianças raptadas durante o franquismo – segundo se estima, cerca de 30 mil casos; algumas foram internados em seminários e hospícios; outras foram adoptadas por famílias comprometidas com o regime vencedor e todas para serem reeducadas, em aplicação do delírio eugénico de Vallejo Nájera».
Segundo tema: os testemunhos de familiares das vítimas do franquismo, assim como o processo contra o juiz Garzón. Na realidade trata-se de dois temas interligados. Em 2008 Garzón mandou exumar 19 valas comuns espalhadas pelo país, com a intenção de que fossem investigados os registos de desaparecimentos durante a guerra civil e já depois com o regime franquista. Esta decisão veio colidir com a lei da amnistia de 1977, severamente defendida por organizações de antigos funcionários do regime franquista (Sindicato Manos Limpias e Falange Española de las JONS).
A lei da amnistia de 1977, por seu lado, veio a revelar-se mais forte do que a lei da memória histórica de 2007 («a lei tímida», assim se podia chamar, tantas foram as vezes em que este adjectivo foi usado para descrevê-la).
Já em 2006, a Espanha tornou-se signatária da «convenção internacional para a protecção de todas as pessoas contra desaparecimentos forçados» da Assembleia Geral da ONU, dando continuidade ao Estatuto de Roma do TPI (Tribunal Penal Internacional), segundo o qual um «desaparecimento forçado» é qualificado de crime contra a humanidade, e portanto não pode estar sujeito a limitações (como as impostas pela lei de amnistia de 1977).
«Desaparecimentos forçados» é um solipsismo legalista para descrever crimes de Estado. A Espanha rapidamente convertida à democracia, em transição para a União Europeia, libertou-se à pressa dos seus «desaparecimentos forçados», fossem eles pais inimigos do regime franquista ou «débeis mentais» (como o psiquiatra Vallejo Nájera chamou aos filhos de pais republicanos).
É sobre estas subcamadas da cultura e da história recente espanhola que Pablo Lareo Fidalgo escreve um livro sobre a sua família. No seu caso pessoal, os segredos não parecem apontar para valas ou algo escondido por baixo dos pés, mas antes para o que se esconde nas paredes, nos retratos, nos rostos, na memória que resta.
Entre La Educación Física e Mis Padres: Romeo y Julieta há outro livro pelo meio – La Retirada – que desconheço e irei ignorar. Entre os que conheço há um arco a ligá-los: depois da descoberta da vida do corpo, segue-se a procura dos seus criadores. Disse procura, mas também podia acrescentar fuga e não estaria a contradizer-me. Qual delas escolher, procura ou fuga, quando as duas são incompatíveis?
Os primeiros quatro versos do livro são uma adivinha: «Eu tinha duas vidas: / uma era uma pequena verdade, / a outra uma verdade absoluta. / Qual pensas que escolhi?» (p. 9). A fechar o mesmo poema, seguem-se outros quatro versos igualmente em tom de charada: «sei que em minha casa a pureza / é voltar cheio de sangue. / Tu limpas-me o sangue / porque julgas saber de quem é.».
Até o livro terminar, o leitor tem mais 60 poemas para adivinhar qual das duas verdades foi escolhida pelo poeta. Subsiste um problema: qual é a diferença entre uma pequena verdade e uma verdade absoluta?
Outros mistérios: quem limpa o sangue do poeta? E a quem pertence esse sangue? E a pessoa que lho limpa – a quem julga ela que pertence o sangue? E que personagem é essa a quem o poeta se dirige? Quem é o seu interlocutor? Quando as perguntas abundam, as respostas tornam-se menos temíveis, avancemos!
O poema seguinte arranca com outra adivinha. Melhor: duas adivinhas: «Sabes quanto demora dizer-se / sou um homem, e quanto a dizer / não sou um homem?» (p. 10)
É um poema sob o tema das salas e da iluminação. O poeta regressa ao interlocutor familiar que nos apresentou no poema de abertura: «Se encontrasse nesta destruição uma sala com luz / avisar-te-ia para que lesses comigo» (p. 10).
Luz quer dizer leitura e leitura quer dizer saber. Quem sabe pode avisar quem não sabe. Seguem-se, na segunda estrofe, os avisos que poderia dar, caso soubesse:
1.º aviso: «Se viesse uma onda que inundasse tudo»
2.º aviso: «Se encontrasse uma forma de sentir piedade / que não causasse dor»
3.º aviso: «Se pudéssemos curar os doentes»
4.º aviso: «E ter um ofício»
5.º aviso: «Se nos olhassem muito»
6.º aviso: «Ou nos proibissem a entrada»
A estrofe não encerra com um sétimo aviso, mas com a apresentação de uma terceira personagem, identificada como a doente. Que diz ela? «Não posso continuar de pé / mas posso continuar a ter vários olhares / ao mesmo tempo».
O poema seguinte leva o interlocutor de viagem: «Não nos percamos outra vez na viagem / do grande ao pequeno.» (p. 12).
Primeiro de avião, até Torino, depois de comboio, até Livorno, o interlocutor é convidado a deixar-se orientar apenas pelas palavras do poeta. Como recompensa, descobrimos que o interlocutor, afinal, é uma interlocutora: «a tua mente irá recuperando e chegarás curada.».
Só mais uns passos e chegará sozinha: «Eu não irei ter contigo», avisara o poeta ainda na primeira estrofe. Pela manhã fechar-se-á o ciclo que vai do grande ao pequeno: «De manhã abrirás a janela / e verás a neve sobre a qual voaste hoje.» (p. 13).
O último verso avisa-nos que o livro não é uma viagem ao presente. O presente é apenas a referência. Voltemos atrás: «A casa é pequena, / vai-nos custar aprender a movermo-nos sem nos molestarmos / mas isso fará parte do caminho de regresso.».
No poema «A casa está bem feita, o filho está longe» (que abre a secção «Casa de hóspedes») voltamos à casa familiar: «o filho está longe, / já ninguém se ocupa a cuidar da casa, / já ninguém persegue o filho até ao fim do mundo.» (p. 17).
O poeta abre a porta! Como pode ele abrir a porta, se está ausente, no fim do mundo, em Livorno, numa casa pequena? A porta da casa familiar que ele nos abre leva-o para trás: «Abri a porta e disse a casa é incompreensível ». Quem o escuta? Estaremos ainda na companhia da mesma interlocutora que o seguiu até Livorno, ou da anterior, que ficou na casa familiar? «Não posso dizer-te onde aprendi essas palavras / e por isso me fechaste.».
Alusão a um castigo maternal? A estrofe seguinte responde-nos: «Vi a casa, vi a mãe». O resto são pensamentos sobre a mãe castigadora: «o desejo de tocar quem se destrói / é tão forte como o de destruir-se / e de uma mulher que deseja morrer / nasce sempre um novo homem.».
E o novo homem, é o poeta sempre a fugir da casa familiar, sempre a regressar? «Cumpro a minha promessa, / não farei nada para a conservar ou a destruir, / esta é a minha casa, a minha mãe.».
A casa é a mãe, a mãe é a casa. Já nos versos seguintes ambas se confundem. Vi a casa, vi a mãe, são uma só: «abro uma janela, sinto que a atraiçoo, / e volto a fechá-la».
O poeta fecha os segredos de casa, guarda os segredos da mãe, mas, quando se fecha uma janela, logo se abre um retrato: «Vimos de um mundo antigo / onde os retratos reflectiam a nossa elegância /até que um dia cada um de nós / decidiu ver no quadro algo diferente.» (p. 18).
A família passeia-se em frente aos seus retratos, e os modelos contemplam a própria imagem. Que vêem eles?
Um diz: «nesta pintura / fui perdoado».
Outro diz: «nesta pintura reflecte-se a minha vida».
Outro diz: «é ainda muito cedo para saber o que quer dizer esta pintura».
Escreve o poeta: «Estou a passar a limpo os vossos exercícios».
Imaginamo-lo a pintar por cima dos retratos originais, linha por linha. Que cópia resulta desse exercício de decalque?
«Tenho de dar forma à vossa dor / mas a minha infância justifica o quadro abstracto».
Nesta família os retratos são auto-retratos: «Continuámos a pintar durante tantos anos / porque temos fé de que um dia nesta casa / cada filho possa representar-se a si mesmo / sem atraiçoar o pai.» (p. 19).
É a segunda vez que o verbo atraiçoar é usado. Da primeira vez fechou uma janela para evitar atraiçoar a mãe. Que fazer, para não atraiçoar o pai? «Se não consigo vender o retrato / que durante tantos anos fiz de ti, / será culpa tua ou minha?».
Não tinha o poeta dito anteriormente que estava a pintar o seu auto-retrato? Ou pelo menos, que tinha esperança de representar-se a si mesmo? Porque insistiu então durante anos em pintar o pai? Arrisco uma resposta: porque não o conhecia!
Como pode ele ser acusado de fazer o retrato dos pais se julgava fazer o seu próprio retrato? «Pais, entreguei a vossa imagem / para saber se sois tão estranhos como penso. / Entregai agora vós a minha imagem / para saber se sou tão estranho.» (p. 29).
Há um tio pintor a trabalhar no sótão da casa e que lhe pergunta: «Que vês aqui?» (p. 30) A mais pequena e passageira das personagens do livro aparece para fazer o poeta falar e assim mais rapidamente regressar ao seu silêncio.
No poema «O meu avô nunca teve amigos» (p. 20) cada verso pretende revelar algo mais aterrador do que o verso anterior. Que pode ser pior do que nunca ter tido amigos? Passar a ditadura em silêncio? Não aprender a falar nem a escutar? «A casa é a obra-prima / que nos oculta da ditadura.».
A ironia conclui a estrofe: «Fui estudar teatro e pensastes / que voltaria um dia para dirigir tudo isto.».
No poema seguinte, «Fala o meu avô» (p. 22), escutamos o avô, mas depois dele falar imaginamos o neto a abandonar a sala, com as mãos nos bolsos, e o livro regressa à grandiloquência: «Nasci do único amor grande, verdadeiro, louco, / que nesta casa se recorda. / Ninguém mo pode perdoar.». Grandiloquência e ironia: «Fui pensado como um país.».
Pode um país ser um território que dá unidade ao que é inconciliável? Claro que pode! Só o que é conciliável prescinde de ser unido: «Eu tinha nascido de um amor impossível / e os filhos de amores possíveis nunca puderam competir comigo.».
O tema da casa mistura-se com o do jogo. A palavra jogo está codificada para significar outras coisas como: dívidas, vendas, ruína: «Amamos as casas cheias até cima / ou totalmente vazias, / não suportamos as mentes sãs.» (p. 21); «O meu avô: o professor de matemática / e o amante do acaso.» (p. 22); «A minha herança será este vício de jogar / ou não será nada.» (p. 25); «era disto que tratava a nossa história: / do amor ao jogo, do que não tem preço.» (p. 33).
A casa familiar é lugar de acolhimento, não é lugar para viver. É lugar de derrotados, de quem jogou por fora e à casa recolhe, depois de perder. «A casa acolhe-te / porque não tiveste uma vida própria / e pensas em que momento não amaste o suficiente o acaso / ao ponto de jogares tudo.» (p. 26).
A casa é o lugar da mãe, de todas as mães. Casas e mães são insaciáveis: «Foi por elas que nos esgotámos.».
Casas, mães, janelas, quadros, jogo, são como vidros reflectores, do mistério, da derrota: «Diz-me, mãe difícil, / o que vês quando vês a cara dos teus filhos?» (p. 27); «quando se nasce dentro do caos, / […] a única forma de pertencer é fracassar.» (p. 40).
Os filhos são a porta giratória entre o mundo de dentro, da família, e o mundo de fora, dos outros, que nos pretendem destruir (cf. p. 32). Os filhos, este filho, é o que resta do naufrágio: «Eu era um recém-nascido no naufrágio / e sobrevivi porque a água era a minha vida.» (p. 34).
Voltemos à pintura: «Dentro dos retratos não somos mais / do que manchas de pintura.».
Voltemos aos pais: «quanto vos devo / por estas manchas de nascimento?».
Voltemos ao país: «A minha dupla vida é exactamente / a dupla vida do meu país.» (p. 38).
Voltemos às mortes, às desgraças, aos segredos, ao não-dito: «Quem quebrou os ossos que encontramos /com tanto cuidado e tanto ódio? / Que ocultam estes campos, que risco assumo? / […] / Escolhi um sitio nesta guerra / em que sou obrigado a renunciar à verdade.».
Voltemos às vidas, às desgraças, aos segredos, ao não dito: «Que aconteceu na casa? / Nasceu uma criança, houve uma desgraça, / uma morada encheu-se de livros.» (p. 40).
Na segunda secção do livro (com o mesmo título do livro: «Mis Padres: Romeo y Julieta») a mãe, acompanhada do filho, visita o lugar onde ele foi concebido: «Fui concebido num hotel, / durante uma viagem, / e isso foi determinante. / Aquele dia resume todos os dias» (p. 45).
No poema seguinte: «Falariam [prometem os futuros pais] até de madrugada sem pensar que / o seu filho herdaria esse costume.» (p. 47).
No poema seguinte: «o meu pai não tinha desejos, não sabia o que fazer. / Simplesmente escutava música e lia.» (p. 49).
Intervalo para regressar à página 40: Nasceu uma criança, houve uma desgraça, / uma morada encheu-se de livros.» (p. 40).
E no poema seguinte: «eu sou a última viagem em direcção ao meu pai» (p. 51).
Entretanto, fala Romeo, fala Julieta, mas as histórias de amor não se contam, não se deixam revelar: «Os meus pais movem os fios / para que eu possa viver num mundo / em que não é necessário conhecer a verdade.» (p. 56).
O que se pode conhecer do mundo, quando a verdade não pode ser conhecida? O sentido de humor nos anos de latência tem os seus requintes: «Primeiro aprendi a desenhar mapas / e memorizei todas as capitais do mundo.» (p. 58).
Continuemos, com os mapas, com os pais: «Estes são os meus pais nas suas primeiras noites: / cada um na sua cama faz um mapa perfeito / e ao acabá-lo mostra-o ao outro.».
Os pais trocam de mapas, trocam de roupa: «Os meus pais, vestindo as roupas um do outro, / já não se falam mas algumas noites / cruzam-se pela casa e amam-se tanto.» (p. 62).
Um grande mistério é revelado neste livro: são as palavras que dão origem à história, e não a história que dá origem às palavras. Sem palavras, nem haveria história: «Apenas ao atravessar as palavras, / ao resgatar a poesia que permanece entre os séculos / a história pode voltar a ser contada.».
As palavras a que Pablo alude são as palavras do poeta. Regressemos ao último poema de La Educación Física: «As palavras não são o melhor lugar / para defender tudo o que tens feito.».
De volta a Mis Padres: «Acaba sempre absurdamente a vida / dos grandes amantes e dos seus filhos / feridos pela literatura.» Continuemos: «O fracasso dos meus pais foi a minha única história.» (p. 64).
O poema continua, mas interrompo-o para fazer um novo parágrafo: Romeu Capuleto e Julieta Montéquio não tiveram filhos. O seu único filho é a história que deles sobreviveu e que Shakespeare popularizou. O par Romeo Fidalgo e Julieta Lareo de Pablo teve um filho, o próprio Pablo Lareo Fidalgo. É ele que escreve o livro da sua história. Mas como contar a sua história, se em rigor ela não lhe foi contada? Em rigor, Romeo Lareo e Julieta Fidalgo não tiveram uma história, tiveram um filho. O filho por seu lado, herdou uma história que terminou logo a seguir a ter nascido. A sua herança é um paradoxo. Ele viveu a história por dentro ou não viveu história nenhuma. Entre a hesitação e a recusa, faltam as testemunhas para reconstruir a história.
Sobra a herança. Retomemos o poema interrompido: «Nasci com um passado, quantos podem permitir-se algo assim? / A oportunidade de ter uma história sem fazer nada / ocorre apenas uma vez na vida.».
Voltemos ao representante da casa familiar – o poeta contra o mundo está agora na escola: «Os que se riem de mim / são filhos dos que se riram dos meus pais / Os que não viveram nada / invejam os que viveram. / Os que têm uma história / não precisam de se rir de ninguém.».
A história é o caudal de um rio de silêncio. As palavras ocorrem em ambas as margens: de um lado as palavras de quem não viveu e inveja quem viveu, do outro lado as palavras do poeta: «É a vossa palavra contra a minha.».
A história não pertence a quem a viveu. A história pertence a quem a conta: «É a vossa palavra contra a minha. / O vosso silêncio contra o livro.».
E pode o poeta devolver a história aos seus protagonistas? Imaginemos os pais a lerem o poema contínuo do filho. Que dizem eles? O poema responde: «os nossos pais lêem mal a sua história.» (p. 74).
Qual é a autoridade da voz do poeta na sua relação com a história, perante a difamação do mundo e o silêncio dos protagonistas? Silêncio? Meio-silêncio: «Eu na memória deles sou sempre desejado.» (p. 66).
Como explicar a um filho de pais separados que só um filho de pais separados é inteiramente desejado? Que a sua existência não é símbolo de coisa nenhuma que não o desejo dele existir? «Valerá a pena que a sua história termine / só para que eu nasça e encha tudo de palavras?» (p. 68).
Diz o filho de pais separados, que se amaram com loucura e que desde então vivem separados: «penso que deve haver alguém / que veio ao mundo só para me tocar.».
Diz o poeta: «eu só consigo amar nestas casas / em que sei que se trabalhou / até à exaustão» (p. 69) e está errado: ele só pode trabalhar nas casas em que se amou até à exaustão. É o próprio poeta a corrigir-se: «Cada qual cuida do seu pai / e faz dele a sua última obra-prima.» (p. 71).
O que é um cão? Um cão é o pai. Os cães perseguem o poeta; os cães deixam-se acariciar por ele; os cães dormem em sua casa; os cães fazem-lhe medo ou fazem-lhe companhia quando ele tem medo; os cães também invadem a sua praia, a praia dos pais dele. «Os cães que nos assustavam já estão mortos. / Que breve é a vida dos cães, não é, mãe?» (p. 76).
O que é um filho impossível? Os filhos não são impossíveis. Ou existem, ou não chegam a nascer. Se um filho existe, é porque não é impossível. «Os pais enlouquecem perante um filho impossível.» (p. 77). Pode a loucura acontecer perante a impossibilidade? Certamente. Mas como pode ser o filho impossível se nasceu entretanto? Só é impossível o que não nasce. Como por exemplo, o filho que une dois pais inconciliáveis. E quem é esse impossível filho conciliador senão o próprio poeta? «Olhe para onde olhar estão os meus pais, a sua medida do mundo. / Está a minha casa, o teatro, este poema.» (p. 78).
Casa, teatro e poema são três lugares fora do mundo. A casa é o refúgio do mundo; o teatro é o refúgio do mundo e da casa; e o poema é o refúgio dos três. Viver a infância, representar a infância, escrever a infância: «enquanto continuar na infância /continuarão a questionar-me e a despir-me inutilmente.».
Nada do que o poeta diga pode ser confirmado fora do poema. E isso é justo. O filho é a matéria do poeta. A matéria ou é manipulada, ou não lhe serve de nada: «Os meus pais dizem que nunca se conheceram / e negam tudo e eu fico-lhes grato / porque duas negações me afirmam.» (p. 82).
Mis Padres: Romeo y Julieta é o poema contínuo de um filho a tentar conciliar o inconciliável: os pais dele. Mas até mesmo o que é inconciliável pode ter continuidade: o filho: o poeta: o poema contínuo: «quando a primeira cena de uma obra é perfeita / pode ser posta no final» (p.84).
O final pode ser enganador, na óptica do filho, mas absolutamente verdadeiro na revelação do poeta. O final é um retrato de família: um filho de mãos dadas com os pais. Os pais sorriem, mas os lábios estão cerrados, e o filho, num gesto que antecipa a sua vida, tem a boca aberta. «Eu nasci e ali estavam eles / a dizer que me apresasse a aprender a falar.» (p. 95).
No poema «Toda a minha infância me proibiram imagens», surgem os versos: «eu tinha duas vidas. Uma dizia / se os meus não suportaram o meu nascimento / ninguém o suportará. / A outra dizia se ainda não te salvei / já não te salvo.» (p. 97) O mesmo mote surge no poema de abertura: «Eu tinha duas vidas: / uma era uma pequena verdade, / a outra uma verdade absoluta. / Qual pensas que escolhi?» (p. 9).
Duas vidas para escolher. Na página 22, já tínhamos lido: «Fui pensado como um país.». Um país dividido ao meio? «Cada parte do meu corpo arrepende-se / de outra parte.» (p. 105). Ou um país unido por duas metades distintas? «no meu país há dois exércitos invisíveis / pelejando pela minha vida.» (p. 114).
Talvez o momento mais abertamente contraditório deste livro esteja nos versos «Quantas vezes voltaremos a imaginar os nossos pais / no cárcere do seu desejo / incapazes de o libertarem?» (p. 119). O que é um filho senão a libertação do desejo?
Falemos outra vez de casas como quem fala de um poder muito antigo: «ninguém provou que [as casas] sejam a melhor forma / de habitar a terra.» (p. 115). Falemos desse tempo muito antigo como se tratassem de casas: «Houve sempre um passado demasiado grande / em tudo o que fiz com inocência.» (p. 122). Falemos também de quem foge, com a casa, e tudo lá dentro, a persegui-lo: «É esta a definição do perseguido: / um corpo que sabe exactamente / aquilo de que é inútil fugir.» (p. 118).
Voltemos então à história, mas não à história dos pais inconciliáveis. Voltemos antes à história escondida de um país. Voltemos a essa casa: «Quantos seres agredidos ficam agora / totalmente inaproveitáveis para a linguagem / por culpa do silêncio dos demais?» (p. 122).
Dentro dessa casa, onde cabe uma praia, observemos o seguinte retrato: «Eu sou filho dos que tomavam banho nus / mas nunca perderam a vergonha. / A minha declaração de amor foi despir-me na rua / e voltar a vestir-me sem qualquer explicação.» (p. 90).
O verdadeiro protagonista deste livro não são os pais, mas aquele que os narra, e que foi concebido como um país, e que carrega consigo uma herança de segredos e silêncio: «Este poema não é o que tu pensas: / encerra um homem e deixa livres os demais.» (p. 92).
Ignorei intencionalmente a última secção do livro («Rio do mar», alusão a Lisboa, mais propriamente à zona ribeirinha do Cais do Sodré, onde o livro foi concluído). Vou explicar porquê, mas eis que o texto acaba!