Tres Poemas Dramáticos. Ed. Liliputienses.

Tres poemas dramáticos

Con PRÓLOGO DE:

Martín Rodríguez-Gaona. LA HISTORIA LA ESCRIBEN LOS VENCEDORES
PERO LA NARRAN LOS VENCIDOS.

“(…) Tres poemas dramáticos de Pablo Fidalgo Lareo explora los límites de los géneros, apostando por una poesía antipoética y una dramaturgia ritual. Ruptura pero no experimentalismo, poesía con lenguaje denotativo y teatro en el que la acción dramática está en el lenguaje. En ningún momento el autor se posiciona explícitamente con respecto a una ideología, expandiendo y complejizando los registros de la poesía social, particularmente estrechos en España. La carga poética prima, ante todo, por su incesante formulación de preguntas y este énfasis en un radicalismo moral hace más conmovedora y artísticamente efectiva a las obras. En su conjunto, la escritura de Pablo Fidalgo Lareo está cercana a proyectos como los de Cernuda y Gil de Biedma, también poetas dramáticos. Uno de los aspectos más relevantes de la propuesta de Tres poemas dramáticos está en su inclinación por la palabra común, por un lenguaje que sacrifica el esplendor en aras de establecer una genealogía. De este modo, el lenguaje se muestra deliberadamente prosaico, plano, sin siquiera apelar al ingenio, al feísmo o a lo lúdico, recursos propios de la antipoesía. Esta aproximación supone otra manera de llevar la palabra hasta sus límites, no por la vía de la saturación barroca del sentido o la transmutación de la iluminación, sino extenuando lo discursivo hasta revelar un secreto: lo inconfesable. El trauma fundacional, entonces, supondría definir una posición en la confrontación inmemorial entre las dos Españas (…)
(…) Este proyecto está en sintonía con fenómenos contemporáneos como la Slam Poetry y autores como Angelica Liddell, y tiene antecedentes en poetas performativos como David Antin y John Giorno. Pero sus bases se remontan a la obra de cumbres de la dramaturgia moderna como Eliot (la voz coral alegórica), Brecht (la desnaturalización como recurso político) o Pirandello (lo metateatral). Lecciones que se aprecian en el empleo de un plano simbólico y de referencias cultas (citas de Pessoa y Pound, entre otros) y que complementan y añaden niveles a los soliloquios de sus personajes. Por lo tanto, en Pablo Fidalgo Lareo, todo un bagaje de referencias y recursos apoya su propuesta, en un inusual impulso de pensamiento y sentimiento canalizado para analizar la intimidad (…)”.
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Con PRÓLOGO DE:

Eduardo Pérez-Rasilla. NOSOTROS NACIMOS EN UNA ÉPOCA SIN NOMBRE.

“(…) El presente y el pasado se reúnen sobre el escenario como aspectos inseparables de una realidad sangrante, como una herida no restañada, como una memoria encarnada en el cuerpo. “Es como si los vivos nos acercásemos a los muertos”, se dice en Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme. “La vida de un hombre solo tiene sentido inscrita en el tiempo, /Pensando que hubo otros antes y que habrá otros después”, se asevera en Habrás de ir a la guerra que empieza hoy. El cuerpo y la memoria. La necesidad de vivir la vida de los demás. Para algunos, el elemento esencial de la tragedia griega sería el reconocimiento, la anagnórisis aristotélica. La identidad destruida por la muerte, por la guerra, por el exilio, por el imposible retorno y el irreparable daño del olvido necesita volver a ocupar un lugar, que insistentemente reclaman las voces que se escuchan a lo largo de estos Tres poemas dramáticos. Se
reivindican los nombres entendidos como una forma de dignidad y de reconocimiento por los otros (…)”.
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Con PRÓLOGO DE:

Álvaro Valverde. UN ARTE DE VIVIR.

“(…) Monólogos que son diálogos, en los que el lector o espectador no puede evitar sentirse arte y parte, protagonista de los hechos que se narran. Sí, porque el componente narrativo -el contar- es también esencial aquí. Las piezas de Fidalgo son testimoniales y, diría más, testamentarias. Dan cuenta de lo que le sucede a él o a los suyos (eso que, no sin ambigüedad, denominaría, familia, esa “enfermedad imposible de extirpar”, otra de las claves de este empeño) y quieren perpetuarse en el tiempo (la memoria es otro motivo recurrente), para que no se olviden. Fidalgo pone voz a personas que han existido o existen, pero que no siempre pudieron verbalizar por sí mismas lo que sentían o recordaban.(…)
Lo autobiográfico es aquí ley, algo que también contribuye a afianzar ese grado de autenticidad que señalo. Lo mismo que el modelo poético, digamos, adoptado: el del monólogo (acaso sea pertinente añadir “dramático”), aunque, oh paradoja, no deje de ser un diálogo: el que el autor establece, quiérase o no, con el lector o escuchante. Sí, porque los otros, la vida de los otros, lo que otros piensan o sienten o celebran o sufren es inseparable de estos dilatados, lentos versículos de talante humanista, de hondo sentido moral, solidaria y humana por los cuatro costados (social la llamarán algunos), que atiende, sobre todo, a la dignidad de mujeres y hombres. A su libertad. Que observa lo que les pasa, lo que nos pasa, lo que a él le pasa, sin olvidar el amor, la guerra, el dolor y, cómo no, la muerte: “Mi objetivo es ganarme mi muerte”, leemos. Lo real. La realidad que nos alegra y que nos atormenta. En ese sentido, que nadie venga buscando
en estas páginas lindezas liricoides, verbosidades enojosas y melifluas vaguedades de esas que algunos confunden con la pobre poesía. La vida, para Fidalgo, es algo sagrado. Y a “lo sagrado” remite en numerosas ocasiones desde un mundo sin dios.(…)”
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Crónicas de O estado salvaxe en el Leal.lav

Crónicas de Adán Hernández y Roy Galán del paso de O estado salvaxe. Espanha 1939, por LEAL.LAV el 13 de marzo de 2015.

Por Adán Hernández, publicado en lagenda.org:

La vida de los otros.

O estado salvaxe, Pablo Fidalgo.

Pienso en una de las escenas finales de la peli alemana que sin querer ha dado título a esta entrada, donde el personaje del dramaturgo, ya en la Alemania reunificada, descubre que su piso había sido microfoneado por la Stasi. Perplejo, no se explica cómo puede haber salido ileso de la trama si se conocían todos sus movimientos ¿Qué es lo que hace entonces? Nada más y nada menos que acudir a un archivo. Expone su caso. Recorre largos pasillos con una funcionaria, que le da montañas de carpetas con las trascripciones mecanografiadas que la policía del régimen había realizado de todos sus movimientos y conversaciones. Su vida cotidiana en aquella casa recogida durante años en pilas de papel.

Esta escena, nada dramática ni intensa, más bien utilitaria, que lleva la narración de una cosa a otra, se me quedó clavada. A veces pasa con algunas películas lo que con algunas personas, que portan detalles capaces de agarrarse a algún lugar del que ya no se van, aunque se vayan. Me pregunto cuántas veces se debe a la agudeza del detalle, su potencia, y cuántas a que la zona en la que enganchan sea especialmente sensible a recibirlos, como tal vez ocurre con el mecanismo del aprendizaje. Aquí en concreto no tengo ni idea. Solo se que la peli me mantuvo a un palmo del asiento y al acabar necesité los vinos y la conversación larga para respirar de nuevo con normalidad. Qué movida, ¿no? Debe ser la mejor parte de ver pelis acompañado, y al contrario, si uno suele acabar en estas situaciones a solas, puede encontrarse ahí el origen del síndrome de sentir que uno tiene tanto por compartir (pero esa sensación ha de llamar de alguna manera, fijo, porque el nombre que me acabo de inventar para ese síndrome no es nada comercial. A lo mejor se llama simplemente soledad).

A solas o acompañada, es difícil que cualquier persona no salga conmovida, incluso removida, de ‘O estado salvaxe. Espanha, 1939’, de Pablo Fidalgo. Esta afirmación ha sido dermatológicamente testada en humanos el pasado viernes en el LEAL.LAV. Pero es que además estoy seguro de que quienes tuvimos la suerte de llenar la sala nos fuimos pensando que acabábamos de ver uno de esos trabajos que tendría que ver todo el mundo. La pieza tiene dos partes (y un bis tan incontrolable y maravilloso como la vida, porque es la vida).

La primera: CINE DE BARRIO.

Oscuro. Se proyecta una película.  Está realizada a su vez con fragmentos de películas caseras rodadas en super-8. (¡Uy, no! En 8, un formato anterior, aún no super, el propio Pablo me lo corrigió). En la pantalla una colección de escenas domésticas, los momentos que una familia considera que han de quedar preservados para algo llamado posteridad. Domésticos, decimos, por convención. El paso del tiempo y una mirada nueva nos permiten ver que lo doméstico es una piel de cebolla a la que suceden otras capas más profundas y gruesas.

Vemos la sobremesa del domingo en casa, cuando nos reuníamos. El tiovivo que volvía cada año con la feria. Aquel cumpleaños. El día que alquilamos lanchas de pedales. La merienda de todos los pequeños. Los castillos de arena que hacíamos. La escenografía para una felicidad construida con colores apastelados y luz saturada, que se mezclan al pastel del color de la memoria, a la sobreexposición del recuerdo. Imágenes que son elipsis temporales en la historia de una familia y que suponen otra elipsis: la de las imágenes invisibles, no grabadas, un fuera de plano registrado solo en lo vivido, imposible de proyectar tan fácilmente en la pantalla del otro.

Vemos en la sucesión de escenas cómo algunos personajes cambian con el tiempo (pero, ¿podemos llamarles personajes?). Sobre las secuencias, la voz del propio Pablo Fidalgo. Ahí, al audio del vídeo es donde la ha relegado para hablarnos sin dirigirse a nosotros, para comentar las imágenes sin referirlas con exactitud. La imagen ya es exacta en su imprecisión. De algún modo, es con ellas con quienes dialoga, interrogándolas, exigiéndoles que le den algo del recuerdo que ocultan, algo no contado. Ahí también es el sitio donde Pablo ha colocado parte del texto de su pieza, ocultándose tras él como un autor que mirara lo que ocurre en escena desde las bambalinas, ahí, en ese teatrillo, la palabra como máscara.

Porque esa voz que es la grabación de la suya tampoco se dice a sí misma. El texto en primera persona se pone en el lugar imaginado y conocido de quien rodara las películas, en esa necesidad real de grabar. La voz de su abuelo (y todos los abuelos), padre de familia en la postguerra española (y todos los padres de familia). Sus palabras crean un mantra que acuna las imágenes, una nana terrible que no pierde naturalidad (hay errores, tropiezos y correcciones en lo que escuchamos, como en las imágenes, errores que nos reafirman el presente, el nuestro como espectadores, trayendo el relato y la imagen con nosotros). Una naturalidad que permite la entrada de la poesía, al hablar de la relación entre imagen y memoria, sobre la pérdida de la vista (y más cosas) o cuando la voz se interroga sobre el papel que ha jugado en su familia, el tiempo perdido, las mentiras contadas y creídas.

La segunda: UNA CARTA.

Acabada la película, se enciende levemente un foco que nos trae el paso lento de unos tacones. Ante nosotros, la única performer de la pieza. Se presenta. Su nombre es María Mercedes. Tiene 86 años recién cumplidos. Ha viajado desde Vigo para acompañarnos. Es la abuela de Pablo, y antes de ir a sentarse a la mesa del fondo nos dice: ‘Probablemente muchos han venido a ver una obra de teatro. Pero esto no es una obra de teatro, es un acto de vida’.

Sobre la mesa, a la luz de un flexo, primero coloca distintas fotografías antiguas en las que aparece. Se proyectan en la pantalla. Luego nos lee una carta escrita para sus nietas. Para contar su vida y que sus nietas accedan a saber quién fue. Para saber también el país y el contexto que la hicieron ser algunas cosas y no otras, el esfuerzo para conseguir lo poco que era posible. Para mostrar arrepentimiento, impotencia o resignación. E ingenuidad, todavía. Para reirse de sí misma. Para que todo eso se sepa. Y para que de algún modo podamos ver otra película, no grabada, presente en la memoria de una mujer (todas las mujeres). Solo el relato, sin las elipsis del vídeo doméstico. Sin cortes que contengan la ficción de los recuerdos grabados. Una carta sin distinción entre la vida familiar, sus alegrías, unas tremendas ganas de vivir, el amor a lo largo del tiempo y lo otro: un profundo terror, silencioso, casi imperceptible, debajo de todo, encadenando las frases una a otra.

Hubiera sido muy fácil que otro, con una idea similar, hubiera caído en cierto sentimentalismo y no hubiese podido resistirse a la tentación de incluir el efectismo del drama. Pero el público nota que en esta propuesta no hay una idea, sino una necesidad.

 

Por Roy Galán, en su blog BORRADORDECABEZAS:

O ESTADO SALVAXE. ESPANHA 1939.

Sobre aquel que se considera creador planea siempre una ligera y desagradable sensación de estafa. Esto se debe a que toda obra artística debe sustentarse en algo tan poco común como es la honestidad. Y es poco común porque para saber lo que es honesto hay que saber primero lo que no lo es. Es decir: Para saber lo que uno es, uno debe saber primero lo que no es. Esto requiere de un ejercicio de conocimiento propio que no todo el mundo está dispuesto a llevar a cabo.

Siempre es más fácil ser un farsante.

Pablo Fidalgo, sabe perfectamente quién es.

Y lo mejor es que sabe con claridad meridiana qué es su familia y qué representa su historia.

Por eso esto no es una obra de teatro, es un acto de vida.

Porque es verdad.

Descansar los pies en el taburete de la verdad. No hay nada que creer. No hay nada que fabular. No hay que hacer un esfuerzo para entrar como espectador.

Nadie hace un esfuerzo para entrar en la vida.

El esfuerzo lo hacen tu madre y tu abuela y la abuela de tu abuela.

Y luego ya estás en la vida.

Pablo está en la vida, eso se nota. Tal vez, por eso mismo, intuyo que se ha alejado de la mentira de la dramaturgia. Esto no es neorrealismo gallego. Esto es real.

Así que Pablo ha invertido los papeles de la ficción. Él cuenta la historia de sus abuelos, Manuel y Mercedes, en un tiempo de guerra y de dictadura. Manuel y Mercedes, dos caras de un espacio en el que uno no podía ser uno mismo, y lo salvaje estaba dentro de cada casa, en la que sucedía la verdad, pero que nunca se mostraba. Ahora Pablo, el nieto pródigo, abre esas puertas y deja salir a las bestias de sus abuelos.

Manuel, hombre de ciencias, cobarde, intelectual, empeñado en arañar sentido a la vida a través de la grabación de películas en un acto de soberbia desmedido, porque cuando la gente se muere uno no puede hacer películas. Cuando la gente se está muriendo, o ayudas, o te mueres con ellos. Manuel representa a todos aquellos que quisieron trascender de aquello que les ha tocado vivir sin conseguirlo.

Vemos las grabaciones que Manuel hizo y la voz en off de su nieto Pablo.

Me viene a la cabeza el Arrebato de Zulueta: “”La pausa es el talón de Aquiles, el punto de fuga, nuestra única oportunidad”.

La pausa de cuando Manuel dejó de grabar, de sentir ese miedo a desaparecer, la pausa de Mercedes cuando dejó de trabajar porque cayó enferma y se dedicó a leer y casi desaparece.

La única oportunidad que tuvieron, en un tiempo devorado por sí mismo, de ser ellos.

Mercedes, de 86 años, sale al escenario.

Mercedes domestica el tiempo, como Guerín y su Tren de Sombras, y va pasando y acumulando una tras otra las fotos de su pasado, para a continuación, ir deshojando uno a uno los folios de una carta margarita (me quiero, no me quiero) dirigida a sus nietas, dándole la vuelta al papel, dejando en blanco las hojas de nuevo, haciendo que lo único que perdure sea su voz.

Pablo es su abuelo. O más bien es el acto valiente de su abuelo. Pablo rescata a Mercedes de ese tren se sombras, y le da su lugar, su importancia: Sí, abuela, tú sobreviviste. Tu historia debe ser contada. La convierte en actriz de su propia vida, le da valor. Y es precisamente con ella, que no tuvo los medios para crear, para filmar, que no es alguien que quiera trascender, sino que simplemente ha sido, con la que nos deslumbra.

Pablo nos dice que no nos empeñemos en crear. La creación ya está hecha. Solo hay que transcribirla.
Eso lo que deberían hacer todos los nietos.

Escribir una carta para que las abuelas se la lean a sus nietas, con sus historias de amor y dolor, para que no se olviden y puedan transmitirla a sus hijas y a sus nietas.

Pablo sabe que en las mujeres está el cambio, porque ellas son las sufrientes portadoras de la verdad, porque son las que crían.

O estado salvaxe. Espanha 1939. es un acto de amor para vencer a la muerte.

Para que la historia persista en nosotros cuando Manuel y Mercedes se queden ciegos de mundo, tomados de nuevo por el vientre de su madre de uno en uno.

Para que no sean polvo.

Y para que ambos sobrevivan una vez más.

Biografías que importan

Crítica de O estado salvaxe. Espanha 1939.

En Teatro Crítico Universal. Blog de crítica de espectáculos da Revista Galega de Teatro.

Por Manuel Xestoso.

O estado salvaxe. Espanha 1939.
O estado salvaxe. Espanha 1939.

Semella que se expande a conciencia de que a vida pública se constrúe cos ladrillos das diferentes historias persoais. A pequena intrahistoria dos que trataron de edificar –silenciosos ou silenciados– unha existencia propia durante a ditadura de Franco resulta esclarecedora para elaborar o retrato colectivo daquela época. Revelar o que ocultaron os disimulos de entón serviría, ademais, para desvelar o que agochan os mutismos de hoxe.

O estado salvaxe. Espanha 1939 explora a memoria persoal da familia do autor –dos seus avós– para interrogar un pasado que aínda se erixe como obstáculo para a convivencia. O relato que descobren estas humildes biografías –que a primeira vista poderían parecer intranscendentes– resulta sorprendentemente profundo e elocuente, e explican esa chamada á solidariedade que se repite coma un mantra ao longo do segundo acto: “penso que un home só ou unha muller, así, tomados de un en un, son coma po, non son nada”.

Non obstante, si se intúe a extraordinaria importancia dos suxeitos nesta crónica: é a partir das súas experiencias e as súas lembranzas que se descobre a avalancha de desarraigo, desencanto e miseria moral que rematan por derrotar o individuo. Hai unha autoinculpación que é produto dese fracaso. E hai a esperanza de que a transferencia da memoria sexa a liturxia que permita o paso do puramente persoal ao comunitario, o ritual liberador que propicie a toma de posición ante o propio pasado.

Pablo Fidalgo Lareo materializa este ritual dende os presupostos do teatro documental, coma se a ficción non puidese dar conta exacta da súa transcendencia. O primeiro acto consta dun filme montado a partir de gravacións familiares en super-8 ao que se superpón o monólogo do avó. O segundo acto é unha carta ás netas que a propia avoa le dende o escenario.

Hai un diálogo entre ambos monólogos que delata tensións: de clase, de xénero. Mais tamén o encontro fundamental: o amor. Un amor, afírmase, que ten a súa base no rancor cara ao mundo. Unha forma de amor que encarna a vontade de, malia todo, resistir, de encarar a vida como loita. Unha loita que agora se entende como responsabilidade que debe transmitirse ás novas xeracións.

Renxe, a este respecto, un elemento: a lingua que lle foi roubada á protagonista –que así o fai constar explicitamente– é preterida en favor da imposta pola ditadura. Non se entende moi ben por que este entreguismo no medio dunha invitación á recuperar a memoria do espolio. Por que agasallar con esa vitoria aos vencedores.

“Isto non é unha obra de teatro” proclámase dende o escenario, “senón un acto de vida”. Non obstante, non se renuncia ao escenario, nin ao texto (sobre todo, non se renuncia a un texto realmente conmovedor), nin á representación. É dicir, non se renuncia á posta en escena. O estado salvaxe é teatro e, por suposto, tamén un acto de vida. Pero a vida adoita nutrirse de contradicións. Son moitas as que abrollan na obra, e iso convértea nun espectáculo que contén máis verdade que a maioría dos libros que se poden ler sobre a ditadura.

Eduardo Pérez-Rasilla escribe sobre O estado salvaxe

Por Eduardo Pérez-Rasilla

Asistí a la exhibición de O estado salvaxe. Espanha 1939, de Pablo Fidalgo, el 28 de febrero de 2014 en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo. Después de la función tuvo lugar un coloquio con el público, en el que tuve el placer, y también el honor, de participar junto a Pablo Fidalgo y a Mercedes Fernández Vázquez. El mismo día, a última hora de la mañana, pude presenciar un pase técnico de la segunda parte del trabajo: la intervención de Mercedes Fernández Vázquez. Por gentileza del autor, he tenido acceso, después, al borrador de los textos sobre los que se construye el trabajo. Desde la condición de espectador y desde la lectura de los textos, redacto estas notas, que quieren recoger mis impresiones ante un acontecimiento escénico singular e intenso, de considerable hondura intelectual y ambición estética y política. Y, por qué no decirlo, de una belleza nada común. No he resistido a la tentación de citar profusamente. Quieren ser también estas líneas una aproximación al análisis de este trabajo, aunque soy consciente, claro es, de la provisionalidad de estas anotaciones y de la necesidad de un mayor sosiego y tal vez de una mayor perspectiva para proceder a un análisis riguroso. El trabajo lo exige. He seguido la trayectoria como creador de Pablo Fidalgo, tanto en su labor con la compañía La tristura, como en su escritura individual como poeta y como dramaturgo. Sin duda, esta relación con su obra me ayuda a situar este trabajo, pero he preferido no hacer explícitas concomitancias o diferencias y dar prioridad al aquí y al ahora, es decir, circunscribirme a O estado salvaxe. Espanha 1939. En otros lugares he escrito sobre la labor de la compañía, que, a mi modo de ver, ha ofrecido al público una de las aportaciones más sugerentes, más originales y más novedosas del teatro español contemporáneo. La escritura poética individual de Pablo Fidalgo ha atraído también mi atención y espero tener oportunidad de escribir sobre ella en un tiempo próximo.

Agradezco al creador su invitación a ver el trabajo y a escribir sobre él, así como la hospitalidad que me dispensó el MARCO de Vigo. Por muchas razones, soy deudor de esta ciudad. Ya que no soy capaz de saldarla, permítaseme al menos el reconocimiento.

O estado salvaxe. El estado salvaje. La primera parte del título es anfibológica. Abre unas expectativas. La segunda parte, Espanha 1939, acota y precisa. Otorga una significación contundente e inequívoca. El estado salvaje es la España que surge de la sublevación militar, que cercena el proyecto de un país moderno, libre y bello. Pero, cerrado el círculo de la significación, el título vuelve a abrirse. El estado salvaje es el estado a que se ven abocados millones de ciudadanos, obligados a elegir entre la migración o el exilio interior. La salida, el abandono de las propias raíces, de su identidad, hacia un destino incierto, pero necesariamente arduo, o la permanencia humillada, disconforme incluso con la propia conciencia. Una existencia silenciada, semiclandestina e incompleta que se percibe como amputación. Pero, paradójicamente, esa falta proporciona el impulso ético para vivir en estado salvaje: la resistencia. “Esa es nuestra resistencia: la vida salvaje”, se dirá.

Esta obra de teatro —sí, profundamente teatral, hace tiempo que el teatro desbordó las posibilidades de un paradigma reductor y previsible, para explorar otros caminos estéticos— compuesta por Pablo Fidalgo, habla de política. Es revelador que en España la palabra política se emplee todavía con prevención, como si ocultara en su interior secretas y terribles amenazas. “Si mis hijos hablan de política les digo que callen / en cualquier momento puede estallar otra guerra”). Es un residuo —uno más— de la larga y demoledora dictadura. O estado salvaxe. Espanha 1939 pone al descubierto esas amenazas, esos temores, pero habla además de las posibilidades de resistencia, del compromiso ético adoptado, que es también, y relevantemente, físico, corporal. O estado salvaxe. Espanha 1939 habla de la guerra. En España, aún hoy, la guerra, sin apellidos, determinantes, ni fechas, es la guerra civil, la guerra por antonomasia. Jorge Semprún relataba la sorpresa que les producía a algunos intelectuales no españoles la expresión “nuestra guerra”, empleada por gentes que habían combatido en uno y otro bando, como si no renunciaran a compartir esa patrimonio fratricida. Era tal vez lo único que compartían. Podría entenderse —me permito apuntar yo— como otra acepción del estado salvaje.

En este trabajo se subraya que esa guerra, la guerra, sigue abierta. Vive en los cuerpos de los españoles. Desde luego en los de quienes esperan aún en cunetas y fosas comunes todavía por exhumar. En los cuerpos de quienes la padecieron y de quienes la perdieron. Y en los cuerpos de sus hijos y sus nietos. No es algo acaecido en el pasado, sino una experiencia presente, que se prolongará en un futuro próximo: “hace falta una nueva guerra”, se dice. No estamos ante un recuerdo, sino ante una presencia física, corporal, indeleble, de esa guerra. “Por mucho que hayamos crecido, el 39 nos persigue”, está pegada a la piel, como una herida de imposible sanación. Una guerra que se vive —otra paradoja— como presencia y como ausencia:

Aunque me alegre de no haber ido a la guerra

En el fondo querría haber ido

Porque siempre planeará sobre mí la sombra de la cobardía y la duda

De si realmente pienso lo que digo u otros lo piensan por mí

Yo pido las armas que no me dieron entonces

Por ello, la memoria no es aquí un mero recuerdo, unas imágenes, evanescentes o nítidas, que se recuperan. O al menos no es sólo esa recuperación. La memoria toma posesión del cuerpo. Está en la carne. Y no es un hecho privado. La memoria enfrentará al sujeto del monólogo a la desagradable experiencia de que su labor docente sea vista como autoritaria por sus alumnos. Su orgullo, como hombre de valores, hombre de saber, hombre de ciencia, se topa con el reflejo proyectado sobre unos jóvenes que ven en él la encarnación de un sistema que rechazan. Y asume y acepta ese dolor personal. Y pide perdón.

La memoria no se circunscribe al individuo. Se transmite, como la vida, a los hijos y a los hijos de los hijos. Se hereda. Se comparte. Se expande. Ocupa el territorio vital. “Me desprendo de mi memoria esperando que alguien la recoja”. Condiciona la propia existencia retrospectiva y proyectivamente. Condiciona el hoy y el ahora. El ayer y el mañana. Es una tarea pendiente que trata de cumplirse durante toda la vida:

Todo lo que grabé en mi vida es un acto de soledad extrema

Es la mirada de un hombre al que la historia

Ha dejado incompleto

Este documento me inculpa para siempre

¿Qué documento es este que inculpa sin posibilidad de remedio? Tal vez la colección de fragmentos filmados sobre los que se escucha la voz que pronuncia estas palabras, estos recuerdos. O quizás esa misma voz, convertida en testimonio íntimo y político a un tiempo, documento personal e histórico. Pero es también el propio cuerpo, ese cuerpo disgregado, inacabado e incierto, frágil y necesitado de los otros. Esa carencia que estimula la mirada y la búsqueda. Esa conciencia, política e íntima, de la amputación o la pérdida:

Nunca conseguí creer en el cuerpo como una totalidad

Como algo dado o definitivo

Sino más bien como una idea de la que otros

Quisieron convencerme sin conseguirlo

Las imágenes, las palabras y el cuerpo como documento incompleto y compartido. Mirada, voz e idea vulnerados. Resistencia al estado salvaje. Las imágenes, se dice, en una dictadura pueden ser subversivas. Incluso las más inocuas. Mirar es una forma de subversión. Filmar es una forma de expresión en un tiempo de silencio. Y sólo después de que ese tiempo ha terminado, mucho tiempo después, se escucha una voz sobre esas imágenes mudas, pero elocuentes, de cuerpos jóvenes, infantiles y felices, sobre los que se proyecta la mirada de quien busca una razón para su vida. La voz parecería desligada de las imágenes, no sólo porque no se corresponde cronológicamente con ellas, sino porque su discurso recorre itinerarios que divergen de esa alegría ingenua y festiva de la película.

Giorgio Agamben ha escrito un lúcido e inquietante ensayo sobre el lugar de la voz que titula El lenguaje y la muerte, y que concluye, a manera de aforismo, con estas palabras: “Por lo tanto, el lenguaje es nuestra voz, nuestro lenguaje. Cómo hables ahora, eso es la ética”. La palabra suena como la banda sonora que acompaña a esas imágenes o como la música que emiten. Desubicada y entrañada a un tiempo. Ese silencio desde el que se miraba brota ahora como palabra en la voz de un hombre joven que pronuncia un texto literariamente elaborado, pero inseparable de esa historia íntima y política de la que emana. La confidencia se adscribe a un nombre, que se hace explícito en el primer verso —”Mi nombre es Manuel Lareo Costas”— y que se precisa además con el año y el lugar de nacimiento y con el nombre del padre y de la madre. Y con el de la esposa y con el del año de su boda. Hay un compromiso explícito con la palabra por parte de quien la profiere, tal como pretendía también Agamben en otro de sus libros, El sacramento del lenguaje.

Pero en esa confidencia se sumerge también la palabra y la voz del escritor, que rescata el testimonio. La palabra deja de ser privada para ser compartida, política, sin dejar por ello de ser íntima. La palabra como revelación y como memoria viva, participada y asumida por alguien cuya fecha de nacimiento es muy posterior a los hechos relatados y a las imágenes expuestas. Pero no hay impostación en esta actitud, que parte del deseo —de la necesidad— de saber, pero que lo trasciende. En la novela de Günter Grass, El paso del cangrejo, se pone de manifiesto cómo la generación de los nietos indaga en su inmediato pasado histórico, lo que contrasta con la indiferencia o el silencio de la generación de los hijos. En España está siendo también la generación de los nietos la que ha tomado la iniciativa a la hora de enfrentarse a los asuntos más espinosos e incómodos de la guerra fratricida y de los primeros años de la represión durante la dictadura. Acciones de naturaleza civil, como las relativas a la exhumación de cadáveres todavía no identificados, o testimonios de naturaleza literaria —singularmente teatral, lo que los convierte también en actos civiles y políticos— han sido responsabilidad con mucha frecuencia de mujeres y de hombres jóvenes, cuya experiencia vital parecería estar alejada de la guerra, pero de cuya herencia se sienten profundamente solidarios. La noción de solidaridad es dominante en O estado salvaxe. Espanha 1939, es una idea que sustenta los monólogos individuales, que dota de sentido al trabajo en su conjunto. Por tres veces, a manera de estribillo o de aforismo, se repite:

Y pienso que un hombre sólo una mujer,

Así tomados de uno en uno

Son como polvo no son nada

Y concluye el trabajo con estas palabras, como si quisieran ofrecerse a manera de corolario a los espectadores, como una invitación a compartir, a tomar conciencia de que ninguno podemos desligarnos de una historia común. El escritor quiere saber y para encontrar ese conocimiento se asoma a la profundidad inesperada de unas vidas que parecerían históricamente irrelevantes, pero que no lo son. Ninguna lo es. En todas se manifiesta, como en una epifanía sencilla y prodigiosa a un tiempo, la historia, una historia que no se deja encerrar en los manuales académicos o en los cánones ideológicos preestablecidos, que resulta reveladora y luminosa, pero también incómoda para quienes quieren reducirla a conceptos aptos para la dominación y la manipulación, para el mantenimiento de un orden establecido basado en la paupérrima idea de que ese orden es el único posible. O en el prejuicio que dictamina la necesidad de que lo íntimo sea excluido de la acción política. En O estado salvaxe. Espanha 1939, por el contrario, se muestra cómo la vida pública se compone de cada una de las historias personales, que se entrelazan inseparablemente con las demás. Somos el resultado de los otros y configuramos las vidas de los demás. Somos la memoria. Manuel Lareo Costas está hecho —también— del paseo —siniestro eufemismo profusamente utilizado durante la guerra civil española— de su tío Rafael Lareo. A la edad de quince años es testigo de este hecho que ocupa un lugar más determinante que el solo recuerdo. Los ecos de los disparos de su fusilamiento no se han extinguido. Ni lo harán nunca. Las víctimas de la barbarie tienen nombre y recuperarlo no sólo significa un homenaje explícito, sino asumir la historia. La suya y la nuestra. O estado salvaxe. Espanha 1939 es una obra sembrada de nombres propios. Como en la literatura bíblica, nombrar es otorgar la existencia. “Te preguntarás por qué volver a los nombres / Porque los nombres no admiten mentira ni manipulación”, se dice. Y se pronuncian nombres. Los nombres de los asesinados en la ciudad de Vigo. Los nombres de los barrios en los que los obreros se baten por la libertad de todos, también por la de quienes habitan los barrios acomodados. Y esos nombres de los barrios obreros resuenan como parte constitutiva de la identidad de quien no vivió en ellos.

Aunque fingiésemos que la guerra civil era un asunto del pasado

Nuestra vida no se puede concebir sin esa guerra

Nunca reparado

Sin los muertos de las cunetas

Nunca enterrados nunca reconocidos nunca contados

Los muertos tenían —tienen— nombre. Aunque los relatos oficiales los omitan. O mencionen sólo algunos y excluyan a otros. Ahora escuchamos algunos de esos nombres excluidos precisamente en el espacio que encerró a algunos de quienes serían fusilados por el delito de pertenecer al bando de los vencidos.

Después, en la segunda parte, sonarán los nombres de las nietas de Mercedes Fernández Vázquez. Presente y futuro. Nombrar es comprometer y comprometerse. Los nombres se engarzan unos con otros. Con las palabras. Con las imágenes. La historia está en esos nombres entrelazados. El espacio público no puede conformarse sin ellos. Las imágenes de la proyección se proponen también como un acto ético. La mirada es escrutadora e impúdica. Neutraliza la intimidad. El espectador no puede olvidar que se encuentra en un panóptico. En un espacio público de exhibición y convivencia que antes fue cárcel. Lugar de reclusión para los condenados. Antesala de la muerte para algunos. Pero la mirada es también frágil y precaria. Quien registró aquellas escenas deseó vigilar los sueños de los suyos, pero, cuando sufrió problemas oculares, “la vida se volvió real”. La carencia, la pérdida, la amputación son nociones que atraviesan este trabajo. El cuerpo —físico y social— vulnerado.

Estaba en Sófocles fui Edipo rey

Estaba escrito en Shakespeare, fui el Rey Lear

La ciencia ha superado a la tragedia

Ha negado a Edipo

Un hombre de ciencia constata con gozo cómo la ciencia hace reversible la pérdida de la visión. La medicina ha vencido a la tragedia. Edipo se arranca los ojos cuando conoce el horror de su incesto. A Lear le falla la vista y lo ve todo borroso cuando llega a su vejez. Pero la condición trágica de Edipo y de Lear la relacionamos con la imposibilidad de ser acogidos y reconocidos por los suyos. La ceguera es sólo su consecuencia, no su causa. Sólo en el momento de su muerte se consuma la reconciliación de Edipo y de Lear con una humanidad que ahora los recibe con respeto.

Mi desaparición lo cambiará todo

Ojalá pudiera ver mi propia muerte

Ahora lo recuerdo

Ojalá pudiera hablar de ella, ver los instantes después

Nuestra especie se ha terminado

Yo sólo traté de comprender a la especie humana

Y estar a la altura para darle un digno final

Se acerca la hora de abrir el vientre de mi madre

Para morirme en él

Dice Manuel Lareo como colofón de su monólogo.

También para Mercedes Fernández Vázquez se insinuará la posibilidad de perder un ojo, eventualidad que afronta con entereza. De nuevo la resistencia. La resistencia de una mujer mayor que comparece en el escenario provista tan sólo de unas hojas de papel en las que está escrita la carta a sus nietas. El papel es prometedor. Metonimia de la escritura misma, augura una ocasión de conocimiento propio y un mensaje de futuro. Me agrada la condición física del papel. Su tacto. El sonido que produce al ser manipulado. Las posibilidades corporales, y plásticas, que ofrece a su portador. El papel es revelación y enigma. Suponemos que quien lo empuña lee las palabras que están escritas en él, pero desde la distancia no podemos comprobar su fidelidad al texto que contiene, lo que crea una tensión teatral, una expectación, y transfiere a la lectora la responsabilidad de la palabra. El papel es la palabra, la herencia, la entrega. Es esa memoria-cuerpo que se transmite generosamente. (“Todo lo que sufrí se lo entrego a ellas”) Es delgado y maleable, pero no es frágil. La voz de Mercedes Fernández Vázquez suena firme e íntima. Sincera, sin arrogancia. Entrañada. Es su propia voz, viva, la que escuchamos ahora, pero, como en el monólogo anterior, permeada de la voz de su nieto, la voz del escritor que da forma a la memoria.

La historia de Mercedes está marcada por la resistencia y por la fortaleza íntima, por un persistente proceso de despojamiento y sustitución. Por un perseverante desplazamiento de los elementos que constituyen su identidad. Por una permanente necesidad de defender o de conquistar sus propios espacios. De nuevo lo íntimo como metáfora y como expresión de la historia: la guerra y la terrible postguerra. El obligado traslado de la aldea a la ciudad; del interior, a la costa. La lengua materna arrebatada y la imposición de otra diferente. La negación de unas oportunidades intelectuales y artísticas, sin posibilidad siquiera de tomar parte en la decisión. La negación, en suma, de la libertad como persona y la amputación de un proyecto propio. Pero su propio espacio en la vida es también consecuencia —simbólica— de una pérdida. Ocupa el lugar de otra persona.

Tuve siete hermanos Eduardo Jesús Carmiña Jose Luis Néstor

De algunos de ellos los que murieron de niños ni siquiera sé sus nombres

Antes que yo había una niña que se llamaba Mercedes

Y que murió siendo muy pequeña

Cuando yo nací me pusieron su nombre

Esa era la forma que tenían de enterrar a los muertos entonces

Soy una superviviente

Mostración y denuncia de una pobreza que el orden social establecido miraba con indiferencia. La cotidianidad convive con la muerte y la vida propia no es sino la ocupación del lugar que esa muerte dejó vacante. Nombrar es dar vida, pero al espectador no se le escapa que la prometida relación de siete nombres queda quebrada antes de completarse. La memoria convive con el olvido. La vida convive con la muerte. Las presencias, con las ausencias. El dolor y la rabia con la búsqueda de Dios.

Los dos monólogos reivindican lo sagrado. Es uno de sus puntos de encuentro. Lo sagrado se encuentra en el museo-cárcel de Vigo, un espacio sacralizado por el dolor y por la belleza, por la injusticia, la sangre y la muerte, y por la posibilidad de encuentro, de convivencia pacífica y de enriquecimiento estético y cívico. Está en la educación y en los valores. Está en el amor por la inteligencia, por la igualdad y por la diferencia. Está en la lucha, en la resistencia. En el amor como forma de resistencia. Y está en ese Dios que se busca con ahínco, con dudas, en un proceso en el que se adivina la irrupción de lo trágico. Lo sagrado está vinculado a la memoria. A los otros, tomados como seres dignos de ser amados. Los libros de Terry Eagleton encontrarían quizás en algunos fragmentos de estos monólogos un buen material para ser citado. Lo sagrado es también la esperanza de un futuro. Por eso, el monólogo adquiere por momentos la prosodia de la oración, una oración religiosa y laica a un tiempo, personal y colectiva, en la que se implora:

Que esta obra genere comprensión y escucha

Que este acto me convierta en alguien trasparente

Que esta obra tenga consecuencias sobre el día a día

Que todo se vuelva más suave en mi casa

(…)

Que ahoguemos nuestra violencia en otro sitio

Que esta obra abra la ventana

La mujer que habla fue denominada así, el futuro, por la palabra carismática de Dolores Ibárruri. Y esta mujer, que fue el futuro, se lo entrega ahora a sus nietas. El futuro y la mujer. La sacralidad se respira en este rito civil de la lectura de la carta que es memoria y testamento, recomendación y encargo.

Lo sagrado es profundamente humano. La materialidad de la comida es sagrada para quienes han pasado hambre. La memoria vuelve a aposentarse decididamente en el cuerpo.

Pasé necesidad viví la guerra y su peor parte la posguerra

Me alimenté con aceite de hígado de bacalao

No escapé de ninguno de los grandes acontecimientos del siglo

A veces veo a mi marido y pienso que es un niño

Que jamás le faltó nada que él no pasó hambre

Y es que el hambre no se puede explicar

Pero aún hoy no soporto tirar comida

Y lo biográfico desemboca en lo aforístico y en la denuncia social:

Pienso que para que unos vivan fuera del mundo

Otros tienen que sufrir el doble

Su monólogo es diálogo implícito con el monólogo anterior. No está ausente alguna forma de conflicto: la relación hombre-mujer, la clase acomodada frente a la pobreza, la fragilidad del varón frente a la entereza de la mujer, el silencio respecto a la muerte frente a la posibilidad de hablar de ella con claridad, las desavenencias con la familia. Pero hay muchos puntos de encuentro: la mirada y la imagen, la búsqueda, la resistencia y, desde luego, el amor. Un amor que tiene su origen en “el rencor y la rabia hacia el mundo”. El rencor, la ira y la rabia como formas de estar en el mundo, de “modificar el presente”, de resistir. El rencor, la ira y la rabia son también sentimientos de naturaleza política. El amor como conflicto, como se dirá poco más adelante en un guiño metateatral en el que irrumpe, ahora sí, la voz del escritor, con ironía amable:

A veces pienso que cuando yo muera todo quedará roto.

Pienso que acabarán todos separados

Intento hacerme idea de que esa familia morirá con nosotros

Y mi nieto me dice que no que no me preocupe

Que los papeles están bien asignados en esta familia

Que cada uno se ha aprendido bien su texto y su acción

Que formamos parte de una obra perfecta

Que el conflicto es nuestra forma de querernos y de unirnos más

La vida familiar es una representación teatral y el conflicto es el modo de relacionarse, de expresar el amor, de estar unidos en esa misma representación. La ocupación del escenario por parte de Mercedes, que tuvo una incipiente vocación teatral de niña, que enseguida se vio truncada, tiene algo de singular justicia poética, de recuperar un espacio en la vida. No tanto para compensar una ausencia en los escenarios de la ficción, como para expresar esa continuada necesidad de ocupar un lugar que le es tenaz, y a veces insidiosamente, negado. La vida y el amor como lucha, lo que nos traslada de nuevo al territorio de la política.

La mujer como realidad: “Yo no viví una ficción, yo no fui un personaje”. El varón como evasión, como fingimiento (“Esto fue lo que yo hice, un juego, una ficción”). La mujer como fuerza (“Yo me adapto a vivir en ese miedo / Veo la muerte y no es un trauma / Porque vi la guerra y estuve cerca de ella”). El varón como fragilidad (“Rodeado de mujeres a las que nunca supe ver / Todos se empeñan en proteger mi vida / Como si fuese lo más valioso que existe en la tierra”).

Las imágenes filmadas, vistas ahora por Mercedes, son imágenes “poderosas”, “subversivas”, pero son también “violentas”. En cuanto que expresan el paso del tiempo, remiten a la frustración —lo que pudo ser y no fue— y a la muerte. Son imágenes tristes aquellas que nos habían parecido una expresión de ingenuidad y de alegría. Y entendemos también la frustración y la tristeza. Nos habla del amor, pero por momentos se insinúa el desamor. Toda imagen feliz de un pasado suscita en nosotros algún sentimiento de melancolía. La imagen apresa y mata la vida que retiene. Pero, como Mercedes, advertimos ese desesperado intento de agarrar la vida, de expresar rabia, de amar, de resistir. Y tal vez de conjurar vanamente a la muerte.

El recuerdo. Las cartas evocan otras cartas. Aquellas que escribió durante un largo período de enfermedad al hombre que amaba y con quien luego compartiría su vida. La enfermedad como lugar intermedio entre la muerte y la vida. Como estadio de reflexión y de maduración. Como ámbito íntimo.

Ahora sé que aquel tiempo enferma en casa

Fue mi tiempo más verdadero y más libre

Que aquellos días escribiendo cartas

Imaginando el amor que viviría

Fue mi mejor época

Tiempo resguardado en el que se imagina un futuro feliz, libre de las confrontaciones de la vida, de la carga necesariamente dolorosa de la realidad. Tal vez guarde alguna semejanza con aquella confidencia de Manuel Lareo:

Uno se acostumbra a amar su propia mente

Como el único territorio no corrompido sobre la tierra

Espacio de refugio frente a las inclemencias del tiempo histórico, pero también de la desazón de la corporalidad, de la vida social y del ámbito familiar.

Pero las cartas del pasado de Mercedes Fernández son ahora cartas para el futuro. Es el legado para sus nietas, a quienes se pide —se exige, diría— tomar conciencia de la historia. Del esfuerzo y de la sangre que han costado situaciones e instituciones que a algunos pudieran parecerles ya irreversibles. Y su voz se torna grave al advertir a sus nietas:

Acordaos siempre de que vuestra abuela

Nació en un país en el que los niños, cuando se ponía enfermos,

Se morían como animales

Cuando uno se ponía enfermo se preparaba para lo peor

Y ahora quieren devolvernos a aquel tiempo de miseria.

La responsabilidad de la lucha también se transmite. También se hereda. Ya lo he dicho muchas veces a lo largo de estas líneas. O estado salvaxe. Espanha 1939 es una obra política.

 

Ahí está el hijo.

Por Alberto Ruiz de Samaniego.

Dice Nerval en Aurélia: “la hora de nuestro nacimiento, el punto de la tierra en que aparecemos, el primer gesto, el nombre, la habitación, y todas esas consagraciones, y todos esos ritos que nos imponen, todo esto establece una serie feliz o fatal de la que el futuro depende por entero”. Lo que aquí señala Nerval parece pensado para Pablo Fidalgo Lareo. Desde luego para su escritura última: Mis padres: Romeo y Julieta, e incluso para su pieza teatral O estado salvaxe. Espanha 1939. Aunque también es un hecho irrefutable: todos estamos inmersos en una serie feliz o infeliz —o mejor: feliz e infeliz—. También fatal, por supuesto. Tal vez incluso antes de nacer, de ello estoy casi tan seguro como Pablo. El propio nacimiento, en tanto que rito social —y biológico, con la marca del cordón umbilical en calidad de conexión interrumpida con el útero materno— evidencia esto mismo. Luego, la infancia desarrolla las tentativas —frustradas o cumplidas: cumplidas y frustradas— de metabolizar la serie, esto es: de hacernos uno en ella. Pero, ¿adquiere sentido alguna vez la infancia?
He aquí una pregunta que, sin duda, Pablo Fidalgo se ha hecho; y que nosotros a su vez también nos planteamos, al hilo de su escritura y de su performance. Todavía más, ¿no sobrevendrá la crisis de la edad adulta precisamente por no poder adjudicar —desentrañar— ningún sentido a la infancia y, por consiguiente, no poder escapar de ella? “Sólo soy un hombre de provincias que creyó saberlo todo porque nunca llegó a salir del inmenso vientre de su madre”, declara el abuelo de O estado salvaxe, siendo consciente él mismo de la vinculación que esto le reporta con Edipo. O también: “Hasta el final de mis días seré un niño rodeado de mujeres a las que nunca supe ver”. La infancia. La clave está en la infancia, ahí es donde se teje la relación fundamental, el trasvase originario de padres a hijos que puede convertirse, anudarse, en una trama y un trauma insolubles, eternamente retornantes. “Sólo en esos momentos de la primera infancia —seguimos con Manuel Lareo Costas, aunque más bien creemos intuir aquí la voz del nieto— los padres son capaces de volver a la infancia. De ser amigos íntimos de sus hijos”. Pero también: “Las presencias de los padres se vuelven inmensas cuando adivinan el miedo en los ojos de sus hijos”. Y, aún más, y peor: “El dolor, transmitido de una generación a otra, es muchas veces la única herencia real que nos dejan, y por eso es sagrado”. Por tanto: carácter doble, sesgado, peligroso: bífido de esa relación, de la infancia misma: “La mirada revela que en cada acto del padre hay una elección vital o mortal para sus hijos”.
En este caso -en ambos casos, pues aunque pensemos fundamentalmente en el padre del libro también esto podría aplicarse al marido de O estado salvaxe— el acto definitivo del padre ha sido, sin embargo, desaparecer. Al trazar esa separación, ese vacío, ha marcado, efectivamente, de modo brutal —mortal— al hijo; condenado, él también como Edipo, a rastrear una paternidad confusa, en buena medida aciaga, omnipresente por ausencia. Hay un tremendo sentimiento de rencor y culpa, y de pérdida, o de falta —falta de ser, de acabamiento, en suma— destilado en los versos de Pablo Fidalgo. Contra sí mismo, contra los padres, contra la institución familiar, la ciudad, la patria, el destino, el hado, la historia: el tiempo. Si hay un acto que el escritor trate de hacer insistentemente, salvajemente, con la rabia quizás de lo caótico e irreparable, es justamente transfigurar unas circunstancias personales muy concretas. Unos accidentes —diríamos— de su destino particular, en un mito personal o individual que defina de una vez por todas al sujeto. La dramatización de los acontecimientos biográficos aspira a ordenarse en una especie de letanía y un procedimiento de invocación ritual que se encuentra transpuesto en el lirismo —un lirismo, precisamente, para el que el uso de las estructuras de repetición es un operador fundamental. En O estado salvaxe a ese acto se le llama verdad: “Sabiduría es transformar, desbordar, transgredir: saborear la palabra en la boca hasta que se convierte en verdad”. Eso es lo que el poeta persigue también locamente, salvajemente, con rabia, con denuedo insistente e inquieto y hasta con un cierto componente elegíaco. Pues ese mito, de configurarse, podría funcionar como una pantalla protectora que restañase todas las heridas o las cicatrices de su causa personal, de su circunstancia. Que es antes que nada la suya, pero también la de su estirpe, su familia, y con ella la de la España interrumpida, sajada en el 39. La que sufre en sus carnes para siempre —y para adentro— la crisis de la guerra civil. “Nos estábamos muriendo por dentro —dice el abuelo— pero fingíamos que no pasaba nada”.
La representación y el texto es, en definitiva, una terapia, la vieja forma aristotélica de purgar los oscuros instintos de la sangre heredada. El modo, también, de ajustar cuentas con el pasado. Comenzando por el de uno mismo; enlazado, por ejemplo, fausta e infaustamente, con el de la separación de unos padres. O, en el caso de la abuela de Pablo en O estado salvaxe, con el de un marido y unos suegros, luego los hijos y los nietos: todos los seres más cercanos, hasta alcanzar, como decimos, el clan, la clase, la patria entera. La serie, como se ve, se expande sin tregua. Es ciertamente muy amplia, gesta una nación, rota, dividida obscenamente “en todos los sitios”, de marido a mujer, de padres a hijos, de amigo a amigo, de profesor a alumno, de abuelos a nietos, por mucho que éstos corrijan “los errores de los abuelos”, porque en definitiva —asigna el mito y el texto dramático— los nietos “después volverán a cometerlos”.
La división recorre de parte a parte el universo poético de Pablo Fidalgo: disyunción ontológica que se da entre los padres y los hijos, y de éstos a los nietos; disyunción de género entre hombre y mujer; ruptura o crisis entre los padres, entre el marido y la esposa; entre el discurso del hombre Manuel Lareo —delegado ya en la voz de otro, el nieto— y el de la abuela —de cuerpo, diríamos, presente-; entre su silencio culpable y la toma valerosa de la palabra; partición o división también de sí a sí de los que entran al lenguaje (niño, abuela, hijo poeta, abuelo silente); o entre el arte y la vida, sobre todo cuando la actividad artística, al disponer de principios de orden mítico: arcaicos, salvajes, sagrados, bestiales, pulsionales, introduce una intensidad o una sobre-vida que sobrepasa a la vida misma, y que ésta es incapaz de escenificar. División también entre un país antes y después de la guerra; entre la palabra de guerra o de enigma y la imagen filmada y paradisiaca de la playa o de la nieve; entre lo privado y lo público, o ser y parecer; entre antes y ahora, la vejez y la juventud; entre la lengua madre y la adoptada; entre el centro y la periferia, o entre la casa burguesa y el pueblo del extrarradio asesinado; en fin: entre el cuerpo propio y el silencio, o la palabra.
Es pues la época entera —y la polis entera, como en la tragedia clásica, aquélla precisamente que se sustentaba en el mito— la que se pone en tela de juicio a través de esa recapitulación generacional: el relato sobrio, preciso y conmovedor que hace una mujer al final de una vida en la que otros, demasiadas veces, actuaron por ella, decidieron por ella, hablaron por ella. Secuestro de una existencia —y de la posibilidad o manifestación de su verdad— que ha comenzado, justamente, por la destitución de la propia lengua, y la imposición de otra, extranjera, extraña en el mundo y el universo social, ideológico, sentimental que esta nueva lengua canaliza. Pero, a pesar de todo, esta mujer, contra la historia, o por debajo de la historia, sobrevive, vive: vivió.
Ajustar cuentas es una expresión adecuada a lo que queremos decir, pues en ambos casos, en el del sujeto poético de Mis padres: Romeo y Julieta como en O estado salvaxe, lo que observamos es un esfuerzo inmenso —y no siempre bien canalizado o exitoso— por asumir y, al cabo, digerir y dirigir, actuar, su destino —en tanto que sueño eterno, ritornello circunstante o incluso pesadilla-, y no solamente sufrirlo, padecerlo. Es un esfuerzo a veces deliberado, otras inconsciente, pulsional e impensado —Pablo diría salvaje-. Toda la grandeza de ambas creaciones o encarnaciones está en la creciente consciencia de esa lucha desigual, y en la intervención cada vez más clara o potente de la voluntad hecha palabra. Por mucho que los escollos a menudo sean demasiado altos o pesados —íntimos, marcados a fuego por la estirpe— como para ser superados.
Porque entendemos que la lucha o la intervención no consiste sólo en provocar un mero desplazamiento de la historia personal hacia el mito. Si de esto tan sólo se tratase veríamos que también la fuga del abuelo por medio del cinematógrafo entraría dentro de esta condición. ¿Habría aquí, en cierto modo, una polaridad entre la actuación viva y riesgosa del teatro y la imagen pálida, desmaterializada e inerte del fotograma? ¿Una confrontación, otra más, en definitiva, entre el cuerpo en su existencia presente —Pablo diría sagrada— siempre recuperable, torneable, rozable, palpable: masticable, sacrificable, y la condena nostálgica del limbo de la repetición cinematográfica o fotográfica que, como una letanía distante o un mantra, nos cierra la memoria activa y los ojos, nos los ciega ante la auténtica realidad que (nos) pasa? De esto parece consciente, al final de su vida, el abuelo: Manuel Lareo Costas. De que se ha refugiado, para no afrontar la existencia, “en el cine, la soledad, el azar”, y por eso ha convertido sus gustos en adicciones, sus adicciones en obsesiones, y sus obsesiones finalmente en enfermedades. “Todo lo que grabé en mi vida — reconoce— es un acto de soledad extrema. Es la mirada de un hombre al que la historia ha dejado incompleto. Ese documento me inculpa para siempre”. La proyección de las imágenes, proyección inmaterial, fantasmal también como padre de Hamlet, oblitera la posibilidad misma del cuerpo, aniquila su potencia, lo seca, lo fagocita y achica.
La cuestión del cuerpo, el afecto somático, es crucial en la poética de Pablo Fidalgo. Así, el abuelo, hombre de cine casero, íntimo, volcado locamente hacia las imágenes como por terapia y rechazo a la propia exterioridad, nunca poseyó — lo confirma él mismo — verdaderamente un cuerpo: “Nunca conseguí creer en el cuerpo como una totalidad. Como algo dado y definitivo, sino más bien como una idea de la que otros quisieron convencerme sin conseguirlo”. Se ve a sí mismo como un fantasma. Algo no plenamente realizado, configurado. El cine funciona, en este sentido, como una entidad sustitutoria, un simulacro de vida, una ficción de movimiento y goce carnal a la que este hombre se agarra con adicción y urgencia, como los niños se aúpan sin tregua en los tiovivos: “Esto es lo que yo hice: un juego, una ficción, un mundo cerrado: un tiovivo”. Cine, tiovivo, zootropo: la vida reducida a las dimensiones del súper 8, encapsulada por siempre y girando en su propia y soberana autoexclusión eternamente repetida, autocomplaciente, onanista. Ajena por completo al devenir vital y problemático de los otros, de la nación en la dictadura, de la polis”.Cada una de las personas que grababa huía de la tristeza y de los errores”. El cine como des-dibujo de la propia circunstancia, borrado pseudosalvífico. Terapia para romper puentes y proximidades o continuidades con lo que, molesto, acosa, rodea al clan en la visión terrible, derrotista, derrotada, del pater familias. Por eso, la sesión cinematográfica instaura también míticamente el modelo de formación del clan. La personalidad de la familia como mónada sin ventanas, silenciosa, aislada en grupo de todo contacto indeseado o peligroso con cualquier alteridad, a saber: el hecho social mismo. En conclusión, diríamos que en la intención del abuelo el cine se concibe —voluntaria o involuntariamente— como una membrana protectora; cordón sanitario que nos restituye fingidamente la paradisiaca felicidad uterina. Dice: “La familia es mi obra maestra. La familia es un lugar cerrado y absoluto donde la dictadura no entra”. Será pues en el cine, ciertamente, donde la familia se refleje y contemple, se comprenda y, finalmente, se guarde.
El desplazamiento hacia el mito consistirá, también, por tanto, y antes que nada, en aplicarse con todas sus fuerzas a merecer la redención. No a través de la reclusión o la resignación pasiva que la figura del abuelo representa, o la huida agreste que el padre del poemario simboliza, incluso la debilidad o el desasimiento de la propia madre. Sino tratando de aceptar que su destino tiene de alguna manera, aunque sea extraña, algún sentido. El sujeto, entonces, sea el de Mis padres o sea la protagonista de O estado salvaxe, colabora él mismo a tratar de aclarar ese sentido y a transferir todo el mundo cotidiano a la eternidad del mito. Para esto, por cierto, sirve también el cine, como Manuel Lareo acredita, pues sólo el cine es fiel a esa memoria de lo que con Georges Perec llamaremos lo infraordinario. La bobina del cine actúa como un resorte sustancial que activará el recuerdo performativo —en el sentido más preciso de la palabra, el que le concede, por ejemplo, la filosofía del lenguaje-: el principio activo que tiene la lengua como creadora de actos específicos. Y con ello la potencia de restitución de la verdad por encima de los fingimientos o simulacros: es el ahora me acuerdo o el yo me acuerdo, efectivamente, que el abuelo repite con cierta insistencia; al modo, de nuevo, de ese otro escritor huérfano que fue Perec. Sólo tal vez así pueda forzar el perdón, solapar el trauma. La culpa de los silenciados, los desmemoriados, los que “no sabíamos vivir, ni hablar, ni escuchar”. La confesión precisa de que “fue esa incapacidad para hablar lo que desactivó las ideas, (…), la radicalidad, el amor por la verdad. Como si a todos nos hubiesen cortado la lengua”.
Los momentos de una infancia y juventud, en un caso, los de toda una vida en el otro, se ordenan en relación a su significación común, presentida, pero improbable, si no imposible. En todo caso, lo que es evidente en el mundo de Pablo Fidalgo es que el espacio de la escritura es coincidente con el espacio de la crisis de la biografía. Esa significación anhelada y perseguida tal vez de manera fútil, para el poeta en concreto parece alcanzar la posibilidad del sentido sólo en su propia prehistoria; esto es: en las relaciones familiares fundamentales que estructuraron la unión de sus padres. “Mis padres: Romeo y Julieta. / ¿Por qué nunca he conocido a nadie que los eligiera / o que me hablara de ellos con claridad?” Pues, en última instancia, se trata de asumir que todo hombre no existe más que en formas que le son proporcionadas desde el exterior. Para el escritor, sin embargo, como para la mujer anciana, estas presencias exteriores sólo se entienden en una suerte de constelación familiar que ha contorneado asfixiantemente su propia individualidad. No se trata sólo del mero interés (auto)biográfico, sino, más aún, de algo que ahí no funciona, un desfase que interrumpe cualquier automatismo funcional, el crecimiento mismo, para hacer en cierto modo que todo camine del revés. Novela familiar, que diría Freud, o constelación que, por lo demás, ha de ser vista como una suerte de fragmento metonímico del país entero, y de su dolorosa travesía por la separación, el odio, el silencio y el olvido obligados de la dictadura.
Pero esa constelación familiar se vuelve también, como apreciara Lacan, la propia formación de un escenario fantasmático. Aquél que, justamente, el director teatral, el escritor, buscará con denuedo, incluso con ansia, reconstruir, investigar, re-presentar. Ese escenario es, en palabras de Lacan, “un pequeño drama, un gesto, que es precisamente la manifestación de lo que yo llamo el mito individual del neurótico”. De forma que en estas obras de Pablo Fidalgo asistimos a la creación insistente —o mejor: a la convocación— de este escenario turbio y extremadamente minucioso —puntilloso— que se despliega en el seno de una red mítica constituida por figuras y relaciones móviles, a menudo indescifrables, oscuras tensiones de poder y de resistencia —identificaciones y delirios— que generan como un ballet acuciante, ominoso y catastrófico. Ellas son todas las dificultades que uno siente para identificar lo que se llama el mundo, para asumir los diferentes yos y los otros. Las luchas para resistir y caminar a través de todas estas identidades e identificaciones o actos fallidos que yerran siempre el blanco, y que ya vienen de antes del sujeto mismo, de una carga ancestral que hace la serie de los abuelos y los padres, de los hijos y de la continuación incierta de los hijos mismos. “¿Cuántas casas tendré aún que habitar y perder / hasta encontrar un sitio donde desnudarme en paz? / Mire donde mire están mis padres, su medida del mundo”. De esta insuficiencia se hace siempre la historia, el destino aciago que por siempre o para siempre es más grande y poderoso que cualquiera de nosotros: “Esta herencia no tiene fin, / ¿no os parece todo demasiado pequeño?” (Mis padres: Romeo y Julieta).
Pues, ¿cuál es, en definitiva, el acto mítico que aquí se percibe? Sin duda, otra vez, el acto de hacer un cuerpo. “Salgo a la ventana y digo aquí hay un hombre haciéndose, un hombre / habitando su contradicción lo peor posible”. El proceso de autoconstitución del sujeto se relaciona con el cuerpo: transita inevitablemente sobre la base de un contenido biográfico en donde asistiremos —y no sólo al final de la escritura de una manera evidente: fotográfica — a la presentación de un cuerpo disminuido, pequeño. Un personaje desvalido e ínfimo que ha de partir de una experiencia frágil, elemental, arruinada en su mismo nacimiento, posiblemente por el nacimiento mismo. Es esta una operación que requiere y moviliza todos los sentidos, además de la propia argucia interpretativa; incluso —como en los mitos— la facultad de camuflaje y mimesis. El uso de todo tipo de triquiñuelas y recursos: la métis clásica de que habla Homero. Pero es también una operación donde, esencialmente y a fin de cuentas, lo que interviene es el lenguaje, las palabras, y el oído. Las palabras suenan, hacen asonancia y resonancias, dejan huellas y marcas. El sujeto se hace y se deshace por la palabra y por la experiencia de un cuerpo que interpela y escucha, recibe: interpreta. De unos pies que no terminan nunca de saber andar o estar. De una boca que abierta en medio de los seres que la han hecho trata ansiosamente de rehacer su mundo a través de la escritura. Aunque finalmente no abrace tal vez más que su propio vacío, la construcción de su vacío. Desde el momento mismo en que, entendida la lengua como el último reducto de la identificación, el poeta siente que es la pérdida y la confrontación o la crisis y no otra cosa lo que se encuentra en el origen: “Nuestro origen es la lengua que mi abuela / pierde en el viaje del pueblo a la ciudad / en el inicio de la guerra”. La palabra: la guerra. La palabra es ya la guerra, está en guerra. Sobre todo “cuando se nace dentro del caos” y entonces parece que “la única forma de pertenecer es fracasar”. La palabra es la urgencia, ha de convocar el tiempo preciso de la salvación. El nombre del padre. La palabra es el nombre y el poder del padre: “Si no vuelve a tiempo / es inservible como padre y como palabra”.
En todo caso, esta experiencia del campo acústico es siempre una experiencia del retraso o del retardo, del después de, y por ello en cierto sentido siempre perdida, o póstuma. Experiencia del hijo, filial, del que hereda. “Sé cuánto me ha costado llegar a la palabra / y sólo yo puedo celebrarlo como se merece. Todo quedó inservible, pero nada fue inútil”. De forma que el protagonista, el héroe mítico, o simplemente uno, el niño, el hijo, la anciana en su final, escuchan y hablan o escriben siempre post festum. Todo retorna entonces como en un viaje fantasmal hacia el punto originario de toda esa constelación de la pérdida. Una memoria de atrás hacia más atrás mismo, a la procura de la escena primordial, donde los signos no obstante se desplazan sin hallar fundamento final o respiro. “Nuestra extraña adicción a la escena inicial / descubrió que no teníamos nada más en común”. La lengua, efectivamente está siempre alerta, en guerra. La palabra es la guerra. Sin embargo, si la confesión o la recapitulación de la mujer anciana en O estado salvaxe le permite descargar su historia personal, la escritura del joven poeta no servirá posiblemente para descargar su identidad actual. Dada su dependencia brutal —salvaje e inhóspita— con la guerra familiar, el lecho parental, con la prehistoria aciaga de su clan.
A veces, incluso, da la sensación de que el peligro de la ficción amenaza el instante mismo de la revelación. Las ficciones, se nos dice en Mis padres, pueden tornarse tan “descontroladas / que no se podían continuar”. Como si la escritura funcionase de manera semejante a las imágenes capturadas por el abuelo en O estado salvaxe: por exceso de retracción o introspección su existencia se ha vuelto la de una sombra, y un estupor. Pero, a diferencia de éste, no encontramos resignación y silencio culpable en el yo poético de Mis padres. Más bien, inquisición, perplejidad e indignación. En el peor de los casos, hundimiento, tal vez locura cargada de contrición o de penitencia: voluntad hamletiana de callar, pasar: dormir. “Algunos años después, yendo a nuestra playa, / le diré a mi madre yo haré lo que sea, / leeré, escribiré, pero no creo en nada. / Mi deseo verdadero es dormir junto al mar / despertarme mojado”. No demasiado lejos, pulsión incluso del salvaje suicidio. Peligro también de un exceso de fabulación infantil que aproxima sospechosamente al sujeto con la figura del protagonista de una trama escenográfica; lo que mayormente ha sido, al cabo: un histrión. ¿No habría, quizás, un cierto deje de ironía en el tratamiento tan agresivo para con los padres y consigo mismo que Fidalgo lleva a cabo? Sin embargo, bien puede ser que sólo a través de todo este retorcido sistema le esté permitido al sujeto convocar los fantasmas familiares. Incluso dividirse sin llegar a romperse del todo. “Creemos saber lo que es un padre y una madre / y no sabemos nada. Y ahí está el hijo”.
Ahí está el hijo, efectivamente. La emoción sin límites de la escritura de Pablo Fidalgo es, al cabo, la del hijo pródigo. El hijo que cubierto de harapos recibe la abrupta revelación de que su vida propia sólo es posible en la de otros, y por otros, por causa de otros. Para bien o para mal, fausta o infaustamente, en la serie de los otros. Él ha buscado un fundamento en sí mismo, una base propia y autónoma que le permita comprenderse y existir. Ha buscado el sentimiento de una inmanencia, de tener una vida propia, libre, independiente; una vida en él que no sea en efecto la de ningún otro, ni el efecto de ningún otro. Pero, en el camino, lo que se le ha revelado es su propia finitud, y su dependencia de una trama que se llama vida, y que otros desde siempre han urdido por nosotros, para nosotros, antes que nosotros. Con este infinito, esta inmemoria, somos mezclados. Nos volvemos inseparables de él, de él tomamos todo lo que es, ha sido y será. El poder más elemental, el gesto más precario, reposa en ese legado, en esta herencia que se transmite de generación en generación, de padres a hijos, por el amor, y por la sangre.

Alberto Ruiz de Samaniego
Universidad de Vigo