https://pablofidalgo.com Pablo Fidalgo Thu, 06 Jun 2024 10:27:00 +0000 https://pablofidalgo.com en https://pablofidalgo.com/Info-Instagram-links-copy Thu, 06 Jun 2024 10:27:00 +0000 Pablo Fidalgo https://pablofidalgo.com/Info-Instagram-links-copy <img width="101" height="103" width_o="101" height_o="103" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d500c7aef08c6c219fba6d373c1432d726e4d054aa49d15de69fed213c497993/Icono-Instagram.png" data-mid="212410894" border="0" data-scale="5" src="https://freight.cargo.site/w/101/i/d500c7aef08c6c219fba6d373c1432d726e4d054aa49d15de69fed213c497993/Icono-Instagram.png" />&nbsp;&nbsp;<img width="135" height="91" width_o="135" height_o="91" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/58e1f6caccb81cbce810e761de74b5699a3790977dc3dbdd6507a0ae0b472e03/Icono-youtube.jpg" data-mid="212410898" border="0" data-scale="6" src="https://freight.cargo.site/w/135/i/58e1f6caccb81cbce810e761de74b5699a3790977dc3dbdd6507a0ae0b472e03/Icono-youtube.jpg" /> https://pablofidalgo.com/ESCENA-1 Thu, 08 Feb 2024 19:59:34 +0000 Pablo Fidalgo https://pablofidalgo.com/ESCENA-1 &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp; La Enciclopedia del dolor. Tomo I: Esto que no salga de aquí Un intento por poner palabras a la historia silenciada, un intento por recordar lo que se nos ha quedado en el cuerpo + INFO FECHAS &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp; El libro de Sicilia La historia de un hombre que sobrevivió a un terremoto y de un intento de reconstrucción de un cuerpo y de todo un pueblo. + INFO &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Qualcosa nascerà da noi Un hombre con una bolsa en la cabeza y una historia de amor imposible que dura más de 30 años. + INFO FECHAS &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;Anarquismos El sueño de un hombre adulto que recuerda la casa y a los tres compañeros con los que compartió sus primeros años de juventud. + INFO FECHAS &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Habrás de ir a la guerra que empieza hoy El inicio de un proceso de reconstrucción de la historia de su familia y de España. + INFO FECHAS &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp; O estado salvaxe. Espanha 1939. Imágenes en súper8 grabadas por mi abuelo desde los años 50 hasta los 80, reescribiremos la historia de mi familia, y al mismo tiempo, la historia de España desde la guerra civil hasta nuestros días.&nbsp; + INFO &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Daniel Faria Una pieza sobre la trascendencia, sobre un hombre que elige una forma de vida extrema y dialoga con dios.&nbsp; + INFO &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; https://pablofidalgo.com/LIBROS Fri, 09 Aug 2019 08:52:03 +0000 Pablo Fidalgo https://pablofidalgo.com/LIBROS <img width="1102" height="1600" width_o="1102" height_o="1600" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/207a11ddca7345184e83fad51bf500fe71893cc5f932779ea07a3eb65f9811e7/Portada-Enciclopedia-del-dolor.jpg" data-mid="222980770" border="0" data-scale="100" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/207a11ddca7345184e83fad51bf500fe71893cc5f932779ea07a3eb65f9811e7/Portada-Enciclopedia-del-dolor.jpg" /> La enciclopedia del dolor <img width="1237" height="2048" width_o="1237" height_o="2048" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ad1ffe0b6f75a9194ce5882e38d6fff25927f79075af5b3d3243b9b589060528/Portada3.jpg" data-mid="204403413" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ad1ffe0b6f75a9194ce5882e38d6fff25927f79075af5b3d3243b9b589060528/Portada3.jpg" /> Vivir sin nada <img width="529" height="900" width_o="529" height_o="900" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ac40af1589590a1a1fdae6830f361bf5d4d6140a4f7bfc2fbe1bf96d58e3bf18/LA-DEJADEZ-PABLO-FIDALGO-LETRAVERSAL22.jpeg" data-mid="146007351" border="0" data-scale="96" src="https://freight.cargo.site/w/529/i/ac40af1589590a1a1fdae6830f361bf5d4d6140a4f7bfc2fbe1bf96d58e3bf18/LA-DEJADEZ-PABLO-FIDALGO-LETRAVERSAL22.jpeg" /> La dejadez <img width="1831" height="2598" width_o="1831" height_o="2598" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ed32353da4db555a8c2dc6a9c44e5bb496e8a90d0395a422187d15735e96cf47/ElLIBRODESICILIA-CUBIERTA-WEB-PORTADA.jpg" data-mid="146006687" border="0" data-scale="97" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ed32353da4db555a8c2dc6a9c44e5bb496e8a90d0395a422187d15735e96cf47/ElLIBRODESICILIA-CUBIERTA-WEB-PORTADA.jpg" /> El libro de Sicilia <img width="238" height="320" width_o="238" height_o="320" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d69b6e7544829f0aec5164305f7d5d7d6fd69ff994b1c35e814c2478732d866f/Cubierta-de-El-perro-4-1.png" data-mid="120251792" border="0" data-scale="100" src="https://freight.cargo.site/w/238/i/d69b6e7544829f0aec5164305f7d5d7d6fd69ff994b1c35e814c2478732d866f/Cubierta-de-El-perro-4-1.png" /> El perro en la puerta de la casa <img width="1209" height="1725" width_o="1209" height_o="1725" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/53909be68e3fc8ca68ff5c848802ed8f912088914faa5cd59e8dafce779886c4/Cubierta-de-Tres-poemas-dramticos-1.png" data-mid="120355169" border="0" data-scale="97" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/53909be68e3fc8ca68ff5c848802ed8f912088914faa5cd59e8dafce779886c4/Cubierta-de-Tres-poemas-dramticos-1.png" /> Tres poemas dramáticos <img width="977" height="1533" width_o="977" height_o="1533" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/3cbae007e6c7df6f95da0e3c14ec1c92cfb24912e9466e3bdd32fd4efe6cb0f3/qualcosa-nascera.jpg" data-mid="48253958" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/977/i/3cbae007e6c7df6f95da0e3c14ec1c92cfb24912e9466e3bdd32fd4efe6cb0f3/qualcosa-nascera.jpg" />Qualcosa nascerà da noI <img width="977" height="1533" width_o="977" height_o="1533" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/3638272e6d32224271245c338b60e439ced1f7a3d66ed7b4437240cf43073712/ANARQUISMOS.jpg" data-mid="48253959" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/977/i/3638272e6d32224271245c338b60e439ced1f7a3d66ed7b4437240cf43073712/ANARQUISMOS.jpg" />Anarquismos/Daniel Faria <img width="977" height="1533" width_o="977" height_o="1533" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ab494be5d482f7886b323a7173ec596df72f54085be41a2689cdfccd9a014690/Parangole.jpg" data-mid="48253969" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/977/i/ab494be5d482f7886b323a7173ec596df72f54085be41a2689cdfccd9a014690/Parangole.jpg" />Parangolé <img width="977" height="1533" width_o="977" height_o="1533" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/5a3248b202c248a8d19837975bfc3e6b105979b124a96788cfbe0bb7898c1364/cronica-de-las-aves-de-paso.jpg" data-mid="48253963" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/977/i/5a3248b202c248a8d19837975bfc3e6b105979b124a96788cfbe0bb7898c1364/cronica-de-las-aves-de-paso.jpg" />Crónica de las aves de paso <img width="977" height="1533" width_o="977" height_o="1533" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/6fc8c506a2687904e0e0c8e5052d79d572568a1e3cb4cd3e2b24a6c1f1bca2c5/esto-temia-esto-deseaba.jpg" data-mid="48253965" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/977/i/6fc8c506a2687904e0e0c8e5052d79d572568a1e3cb4cd3e2b24a6c1f1bca2c5/esto-temia-esto-deseaba.jpg" />Esto temía, esto deseaba <img width="977" height="1533" width_o="977" height_o="1533" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/a8036bd128367e738cba3e92202ff2e55217bd59a42a066a5082a3577cd53b24/autobiografia-de-mi-generacion.jpg" data-mid="48253960" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/977/i/a8036bd128367e738cba3e92202ff2e55217bd59a42a066a5082a3577cd53b24/autobiografia-de-mi-generacion.jpg" />Autobiografía de mi generación <img width="977" height="1533" width_o="977" height_o="1533" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/b9cda07d017984dac93234712d57c5d0686bcdef9bd742fca519196860d6798f/mis-padres-romeo-y-julieta.jpg" data-mid="48253968" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/977/i/b9cda07d017984dac93234712d57c5d0686bcdef9bd742fca519196860d6798f/mis-padres-romeo-y-julieta.jpg" />Mis padres: Romeo y Julieta <img width="977" height="1533" width_o="977" height_o="1533" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/53af01bfb28ce85742a47fcf35433d831a9135f95aa9099800f9e33616425d92/LA-RETIRADA.jpg" data-mid="48253967" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/977/i/53af01bfb28ce85742a47fcf35433d831a9135f95aa9099800f9e33616425d92/LA-RETIRADA.jpg" />La retirada<img width="977" height="1533" width_o="977" height_o="1533" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/92230c5309c273a581fd94fceca38f1962b8041177299010d30e1880847f9952/la-educacion-fisica.jpg" data-mid="48253966" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/977/i/92230c5309c273a581fd94fceca38f1962b8041177299010d30e1880847f9952/la-educacion-fisica.jpg" />La educación física https://pablofidalgo.com/Tres-poemas-dramaticos Tue, 13 Aug 2019 09:13:06 +0000 Pablo Fidalgo https://pablofidalgo.com/Tres-poemas-dramaticos TRES POEMAS DRAMÁTICOS Editorial: Ediciones Liliputienses Año: 2021 (2ª edición) <img width="1209" height="1725" width_o="1209" height_o="1725" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/9bc9a5999bfe9ee49e638e684fcc4f1bf97bc4c0df9cdc30e714c4cb4b21f6cc/Cubierta-de-Tres-poemas-dramticos-1.png" data-mid="120357785" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/9bc9a5999bfe9ee49e638e684fcc4f1bf97bc4c0df9cdc30e714c4cb4b21f6cc/Cubierta-de-Tres-poemas-dramticos-1.png" /> Del prólogo de MARTÍN RODRÍGUEZ-GAONA Tres poemas dramáticos de Pablo Fidalgo Lareo es una obra importante por el momento en el que se publica y por sus propios méritos formales. Constituida por la recopilación de El estado salvaje. España, 1939, Habrás de ir a la guerra que empieza hoy y Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme, el conjunto brinda la prueba de que una época de silencio y autocensura ha concluido en la poesía española. El autor poetiza y da representación escénica a una tajante instrospección sobre la memoria de la España contemporánea, repasando hechos en absoluto desconocidos y que, sin embargo, pocos habían explorado con tanta radicalidad y contundencia Y, para dicho recuento, Pablo Fidalgo Lareo asume abiertamente un posicionamiento generacional. Entrado el siglo XXI, en el contexto de unaprofunda crisis internacional, la Guerra civil persiste en España com experiencia traumática, a la manera de una escena prima, cuyo rebrote consecuencias son aún más graves por ser algo que no se quiso ver (y mucho menos reconocer o expurgar). La escritura de Pablo Fidalgo Lareo coincide con muchos de sus contemporáneos al concebir la poesía como un proceso, como un proyecto que no se reduce solo al libro, sino que fundamentalmente plantea algo para experimentar y compartir. De allí la predilección por el trabajo comunal y la decisiva reivindicación de la oralidad, incluso como propuesta política. Este es el sustrato de su trabajo con lo performativo que, en su caso, a diferencia de la mayoría de los poetas que buscan su audiencia en las redes sociales, no es meramente lírico narcisista o efímero. Pese a matices y diferencias, otro punto de contacto sería su férrea independencia artística (alejada de cualquie clientelismo), que lo conduce a una decidida apuesta por la autogestión, fundamental para su actividad como hombre de teatro. Así, sobreponiéndose también a la dictadura de la actualidad y la autorrepresentación virtual, el reto es forjar una nueva poesía dramática. Este proyecto está en sintonía con fenómenos contemporáneos como la Slam Poetryautores como Angelica Liddell, y tiene antecedentes en poetas performativos como David Antin y John Giorno. Pero sus bases se remontan a la obra de cumbres de la dramaturgia moderna como Eliot (la voz coral alegórica), Brecht (la desnaturalización como recurso político) o Pirandello (lo metateatral). Lecciones que se aprecian en el empleo de un plano simbólico y de referencias cultas (citas de Pessoa y Pound, entre otros) y que complementan y añade niveles a los soliloquios de sus personajes. (...) Ver reseña completa aquí. https://pablofidalgo.com/INTRAHISTORIA-Olga-Novo Mon, 12 Aug 2019 09:23:57 +0000 Pablo Fidalgo https://pablofidalgo.com/INTRAHISTORIA-Olga-Novo INTRAHISTORIA DEL AMOR POR OLGA NOVO Porque allí donde ha habido un baile verdadero todo queda en movimiento durante un siglo. Pablo Fidalgo Lareo Nací en movimiento, en un SIMCA 1200 azul celeste. Soy de Vilarmao, una aldea lucense que no sale en los mapas. Vengo de una familia campesina humilde. Mis hermanos y yo fuimos los primeros en tener estudios y acceso al Saber, procediendo de otros saberes, y conocer la Historia viniendo sólo de la intrahistoria. Desde ahí hablo. Desde niña viví fascinada por la música. Mi madre, recitaba de memoria los textos aprendidos en aquella escuela de aldea, inscritos en las enciclopedias franquistas que yo ya no había conocido; y así yo sólo percibía la música de la voz de mi madre contándome casi cantándome margarita está linda la mar… Y yo me quedaba con los ojos pasmados ante la imagen preciosista de aquel rey que tenía un rebaño de elefantes, una tienda de diamantes y un gran manto de tisú. Nosotros, que sólo veíamos rebaños de vacas, que sólo conocíamos el brillo humilde de la mica que compone la piedra de granito y que no habíamos rozado jamás la excelsa suavidad del tisú… No obstante, la maravilla estaba allí. Ni siquiera sabíamos quién había escrito aquello, y mucho menos que quien lo había hecho era un adepto al régimen y que aquellas enciclopedias tenían las hojas manchadas de sangre. Recuerdo también la inmensa lástima que sentía ante el relato poético de la muerte de la Infanta jorobadita. Aún hoy siento aquel diminuto nudo en la garganta que se me ponía cuando ella, al contrario de las bellas hermanas, se distraía y no hilaba porque ella no aguardaba a ningún novio sino la muerte. Con qué sentimiento mi madre acababa diciendo que la habían llevado a enterrar “por una puerta excusada / al encuentro del novio que ella soñaba”. Y yo entonces lloraba. Tenía tres años. Y sin comprender, completamente emocionada, la escuchaba decir con toda elegancia la herencia materna de los romances tradicionales… “Girinaldo, Girinaldo, / paje del rey más quirido / sí fueras rico en la hacienda / como eres galán polido / esta noche, Girinaldo / la habías de pasar conmigo”. Antes de los libros. Antes de la escuela. Antes del mundo, está la música. Era aquel tiempo redondo y sin fisuras. El círculo perfecto. La vida no escindida. En el útero los sonidos se escuchan desde dentro del líquido y las frecuencias son otras. Acaso es así como oigo la poesía venir hacia mí, oscuramente, inicialmente en un barullo que se va esclareciendo poco a poco. Será que mis tímpanos tan sólo escuchan todavía frecuencias intrauterinas. En las tardes de invierno, cuando mi madre tenía que ir a coger hierba para las vacas, yo me quedaba al cuidado de las ancianas de la aldea: la Sra. Carme de Benitiño, la Sra. Ramona de Casumira. La primera me daba una merienda de queso con pan de trigo y me enseñaba a rezar. Y sin comprender el sentido de aquellas palabras de poder, yo adoraba la rítmica prosodia de la letanía y del rosario, antes y después del parto, y aquel sublime “bendita tú eres / entre todas las mujeres”. Cuando llegaba ese momento, que me parecía el clímax, yo alzaba los ojitos inocentes hacia una humilde imagen de la Virgen que estaba colgada en la pared del pasillo, y que hoy recuerdo, con el brillo del tiempo, como si fuese un exquisito icono de un Andréi Rublev de Vilarmao. Y por la música de aquellas palabras yo sé que hay música antes de la Música. Me fue transmitida por mujeres pobres de una aldea extinta que no forman parte de la Historia. Pero en nuestra intrahistoria ellas eran las verdaderas transmisoras de la música verdadera. En casa no había ningún libro. A los cuatro años me compraron una cartera naranja con un árbol frondoso dibujado, y fui feliz a la escuela. En casa no había ningún libro. Una vez la maestra nos mandó llevar a la escuela un cuento, y yo, que no tenía ninguno, rebusqué por casa y lo único que encontré fue una hoja suelta y rota de Aladino, probablemente un resto de un cuento de segunda mano, traído por las primas. Recuerdo perfectamente el momento en que la maestra nos pidió el cuento y se acercó a mí, con toda la ternura, y me dijo está muy bien, Olguita, pero la próxima vez tienes que traer el cuento entero. Yo asentí, simulando ser una niña que no sabe que una hoja no es el libro entero, que el fragmento no constituye la totalidad del texto. Yo asentí prefiriendo simular la inocencia, o incluso la falta de inteligencia, con tal de ocultar la pobreza. Ahora amo el fragmento. El hilo suelto. El pespunte. Lo inacabado. Prefiero la escultura saliendo del barro imperfecto de Camille Claudel que la obra maestra acabada de Rodin. No disimulo que sólo tengo una hoja del cuento de Aladino porque sigo siendo aquella niña que sólo tenía una hoja del cuento de Aladino. Nunca tuvimos Historia sino historias entretejidas unas en las otras. Ni es nuestro el gran relato sino el cuento al calor del hogar que se reinventa por puro placer de la transformación natural… que eso precisamente es la vida. A los seis años, el libro de lectura, Alameda, estaba compuesto por romances. Se aprende también en la carencia. La sed va a buscar agua al río, a los manantiales subterráneos, al fondo de los pozos. Tantas veces leí aquel libro, lo único que tenía para saciar la sed, que acabé sabiendo de memoria todos los versos que contenía, y cuando me mandaban leer, yo, con ingenua solemnidad, levantaba por momentos la vista del libro y seguía leyendo en el aire el poema que quedaba en el libro. Fui sorprendida así por la maestra. Y sentí por primera vez vergüenza. Pero también se aprende en la carencia, y la sed va a buscar agua al río, a los manantiales subterráneos, al fondo de los pozos. En casa no había ningún libro. Luego descubrí en una alacena del comedor los libros de texto de mis hermanos mayores. Y busqué en ellos nuevas músicas. Así fue como comencé a dramatizar por el pasillo de casa Abenamar Abenamar moro de la morería y Con cien cañones por banda… Tenía siete años. En la matanza y en la fiesta me subían a la mesa a la hora del café y yo recitaba para toda la familia aquellas incomprensibles andanzas de las tres hijas de un rey, y el extraño caso de Don Bueso. Treinta generaciones mías analfabetas, y yo recitaba sobre la mesa para ellas. Treinta generaciones mías en silencio, yo declamaba para ellas. Treinta generaciones mías analfabetas, yo amaba la poesía por y para ellas. No creo en Dios, pero sí en la genética, esa ciencia azarosa y exacta. No sé de dónde procede esta sed mía y esta escucha. Probablemente sea el producto de un cromosoma hipersensible de la madre y de la oratoria popular del padre. O un eco lejano de un ancestro que rimaba octosílabos sin saber escribir su nombre pero sabiendo cantar la vida. Cuando se acabaron los textos de los libros la casa me quedé sola. También en la carencia se crece. Así, por pura pobreza escribí, a los siete años, el primer poema. Llegué a la poesía desde la pureza de la desposesión, sin nada, con hambre, exactamente igual que habían vivido los míos, en ausencia de Saber, en ausencia de Historia. Monocromo VerdeEn ausencia de respiración absorbíamos aire con harinanieve puralas papas de los pobres de nosotros(cuando había azúcar no había café):restos de las cartillas de racionamiento metidos entre las muelas del juiciofinalel lino del hambretan blancorodeaba como un anillo de Saturno las paredes del estómagola cinta de los sombreros de pajay acostumbrados a morir día tras díacontemplábamos barro tirabeques estruendos demoledores dentroojos como maletas en las que el mundo se daba por vencidouna intuición de lágrimas escondidas en las arrugas bimilenarias de las ancianasaturdidas y negras como sus vestidos de luto de la edad del hierro.En ausencia de amorun refajo comido por la polilla y el sol puesto a secar en el hogarcontenía los últimos escritos de Simone de Beauvoiry el aborto que mató en lo profundo del pajar a Benigna de Remigiosus labios amoratados que nunca vi flotan en mi pensamientose me aferra al corazónquerida todanunca correspondidapasto de la eternidad que no hayen ausencia de amor.En ausencia de Historiaescribíamos en cuadernos de pizarra que se borraban con salivay vuelan formando círculos en el observatorio de Greenwichpues en ningún mapa aparece este nombre venenosoVilarmao Vilarmao al lado de ningún santo patrónen la puta diócesis de la nadasólo hay un patio redondola elipsis espiritual por donde salen los cerdos de la cuadra y un tractorLu-Ve 34576 para delimitar el espacio.En ausencia de Saberla casa de la maestra yace como un cadáver expuesto bajo la lluviacon las vigas intentando sostener la tabla del tres un problema de aritmética que nunca resolvimospero hay días en que una línea recta trazada en un encerado antiguoresplandece en su estructura óseay todo nuestro pequeño mundo gruñe pobre de élcomo si rezara un rosario digno de la existencia de Dios.En ausencia de palabranos bastó el grito denunciador que es la noche del búhoen ausencia de panen ausencia de lecheen ausencia de trigocontra el día cabrón que se levantaba antes que nadie.En ausencia de futurorechinaron las ruedas de los carros o serían acaso metáforas deterioradasaves de mal agüero que ostentan el poder.El resto de los animalesgolsan sobre los prados las mazorcas de maíz con los que se criaronen señal de dolorsí porque en ausencia de futurosólo hay ausenciay tal vez esto que digo:En ausencia de tide tanto morder las hierbas para contener el espasmodigo tu nombre hasta que la lengua se me sequey quedo toda igual a ti antes y después del tiempohaciendo la fotosíntesis del amoren la vanguardia de la nadadonde sólo se puede vivir pintada como un monocromo verde.La niña que será niña dentro de mil años Mi abuelo materno fue a la guerra reclutado por el bando sublevado. Pero él era un hombre bueno. Contó alguna vez que no había pegado un solo tiro y cuando veía escondido a algún republicano callaba y así hacía su paz personal en medio de una guerra absurda. Cuando terminó, dejaba algo de tabaco y leña en un refugio que tenía en el monte, un antiguo batán donde iban a ocultarse los forajidos. Y una vez, apesadumbrado por el paseo de dos escapados, lamentó su asesinato en la cantina de Saá. Al día siguiente, las hermanas del cura fueron a amenazarlo a él y a mi abuela a casa. Lo sacaron para fuera y una de ellas apuntó con su pequeña pistola. Él agarró una piedra de la pared contra la cual estaba apoyado dispuesto a lanzársela: “Matar, me matarás, pero tú te vienes conmigo”. Y ante el súbito coraje del humilde vencido digno, la otra dijo: “Déjalo, eres un miserable”. Soy la nieta de un miserable de corazón comunista. De un buen hombre que arreglaba, para sobrevivir, ollas, relojes, radios… Mi abuelo de corazón comunista y cerebro de ingeniero popular. Un tío mío paterno había ido también a la guerra, por el bando sublevado, y había creído en la misión que le había impuesto aquel fusil en las manos. Decía: “Franco salvó a España del comunismo, España se deshacía”. La guerra lo sorprendió en Asturias haciendo el servicio militar. Allí tenía una novia, que le dio un saquito de habas cuando se fue al frente. Una bala le atravesó la mano con la que tanto había acariciado aquel saquito de habas, y una granada lo dejó al borde de la muerte nueve meses en un hospital. Nunca hablaba de la guerra. Sólo una vez me habló, siendo yo muy niña. Me contó que en plena batalla del Ebro se había encontrado de repente con un vecino suyo de la aldea, José de Casumira, y al relatar el encuentro se echó a llorar. Ahí terminó para siempre el relato de este tío mío que perdió la guerra pensando que la había ganado. Entre mi abuelo y mi tío había silencios que yo percibía y no comprendía. La niña que yo era entonces sabía y no sabía leer en aquel terrible palimpsesto de la guerra civil. Los nietos y bisnietos hablamos de una memoria transferida, por cicatrices, lágrimas y silencios. Es nuestro también el destino de ellos y de ellas, y nuestro es su sufrimiento, heredado en este fin del mundo y en este fin de una edad, donde se cierra un ciclo… Un tiempo, quizás, de catarsis. Así es como los nietos volvemos la vista atrás y escudriñamos en la existencia de nuestros ancestros e interrogamos las constelaciones de las vidas que nos precedieron. Una tarea amorosa. Un cometido esencial. Una pregunta tierna. Que así es o debe ser la poesía: un acto de vida y un acto de amor. El largo poema dramático O estado salvaxe. Espanha 1939, de Pablo Fidalgo Lareo, se compone de estos dos actos en sus dos actos, en los que hablan respectivamente las memorias cruzadas de su abuelo y abuela maternos. Una obra de teatro que, siendo una dramatización de la vida, niega la ficción de lo literario y deviene vida expuesta en su más íntima verdad, en palabras de la abuela al inicio del segundo acto: “Esto no es una obra de teatro, es un acto de vida”. De esa manera, la memoria del abuelo traza, por medio de las imágenes en súper8, la historia afectiva de su familia, los momentos de ocio y placer de su mujer y sus hijos que, en fotogramas silenciosos, transmiten una isla de felicidad en medio del caos emocional impuesto por la dictadura. La obra de Fidalgo verbaliza, no obstante, el negativo de la foto, en la que quedan impresas las imágenes nunca vistas y sólo descubiertas por los ojos que escrutan la pureza: las imágenes del dolor, del remordimiento, de la supervivencia, de la simulación. Y de esa manera, sobreimpreso a los fotogramas, surge un intenso parlamento de un extremo confesionalismo, que es en realidad la reinterpretación del abuelo hecha por el nieto. Porque el nieto precisa de la interpretación, interpreta al abuelo para que termine el teatro y la vida se abra paso definitivamente. Para que algo se esclarezca. Para firmar la paz. Para que la catarsis se extienda de forma aristotélica: como un proceso purificador y como una asunción del propio destino. El abuelo graba sus amores. Los fija en los momentos de expansión vitalista. En la emoción. En la alegría. Es el hombre de la familia, el garante de la estabilidad en el papel patriarcal que le fue asignado en la obra que vive. El profesor. El padre. De familia acomodada. El que perdió seres queridos en la guerra pero debe seguir adelante. Vio fusilar a un tío suyo. Y otros dos sufrieron cárcel y exilio. Así como en el entorno de la ría de Vigo, habían muerto paseados José y Antonino Comesaña, albañiles. Adolfo Monroy, fogonero de buque. Antonio Pérez, conductor de tranvía…[1]. ¿Cuánto dolor hay que sepultar para construir una familia feliz? ¿Cómo puede ver con pureza el mundo una retina que vio matar a uno de los suyos? Frente a la isla feliz de las imágenes de la familia, había una isla cercada por las olas del dolor y de la tortura en San Simón, sin barquero ni remador, una caja de Pandora donde sólo quedaba en una esquina, sobreviviendo a duras penas, la Esperanza. La madre del abuelo llevaba alimentos a la isla, en solidaria poesía silenciosa cargada de un sentido histórico que modifica la trayectoria de los astros. El abuelo hace recuento de los aciertos y de los errores. Resume la existencia para regresar al útero limpio de todo mal. Mejor dicho, el nieto hace el recuento de los aciertos y de los errores del abuelo y resume su existencia para comprender la Historia desde la intrahistoria de los suyos. Y así, consumar los días del abuelo y devolverlo al útero materno, ahora purificado por la poesía tras una revelación del vértigo del yo. El texto de Lareo es un texto vertiginoso, poderoso, insolente, brutal, tierno, descarnado y disolvente. Explica el individuo, explica la familia, explica el colectivo. Se explica. Nos explica. Las últimas imágenes de ese primer acto son de una belleza antigua e intrauterina: la abstracción del final de la cinta, las manchas casi de Michaux, el borbotón de la nada, la involución, el regreso, la retracción y el silencio, donde el nieto no dice y el abuelo no ve. Y todo se comprende. Y todo se perdona. El segundo acto pone en escena no sólo la voz sino la presencia física de la abuela, que es la actriz que representa su propio papel, donde la vida y la poesía se funden finalmente para negar la literatura. Pues es preciso que ya todo el resto sea literatura, como quería Mallarmé, y que nos quedemos en la poesía de la vida, en los actos concretos y materiales del amor. En la palabra que crea. La abuela sale a escena. Tiene 85 años pero tiene el brillo y la inocencia de una niña. Nació en O Barco de Valdeorras. Cuando estalló la guerra, había una niña en un Barco varado en el interior de Galicia. Ella sí, conoció la muerte de los hermanos pequeños, conoció la enfermedad, conoció la dura supervivencia en el rural desasistido de la ciencia y del progreso, donde la mortandad infantil era elevadísima. Donde no se pasaba hambre pero sólo se comían patatas y pan negro. Donde se soñaba con el pan de trigo, blanco como un ángel en medio del infierno. Puede aprender una a sonreír en el centro de la catástrofe, e incluso a bailar, como Zorba. Puede salir una al mundo conociendo la miseria. Puede amarse. Puede una soñar que se va con los gitanos. Y en su sueño ser libre como sólo lo son los gitanos errantes que no conocen patria. La epopeya íntima de la abuela contada por sí misma es dramáticamente imponente. Tal vez porque la poesía es impúdica, y sobre todo porque a las mujeres aún no les estaba permitido decir lo que sentían y sabían, como bien advirtiera Rosalía de Castro. La niña varada en el Barco interior dirige, a los 85 años, en público, una carta a sus nietas. Ollos da miña nai, sen eles a miña historia non ten ollos, dice Xohana Torres. La voz de la abuela surge desde la infancia para transferir un testamento vital a las nietas, un testamento de supervivencia desde la intrahistoria que fue siempre el gineceo de las mujeres. Y si la historia del abuelo se desarrolló en el ámbito público, ella sólo se había asomado a lo público a través del teatro en la niñez. Al teatro regresa a los 85 años, no como ficción sino ahora como un acto de vida, necesario y justo. El nieto re-escribe la historia de la abuela, o le da voz a su silencio, llena los huecos con la palabra. Ella es la otra mitad de aquella España dividida por una guerra. Como es testimonio vivo de una fractura lingüística en la migración de lo rural a lo urbano. Aquella lengua materna, extirpada. Aquella lengua materna nunca olvidada. Aquella lengua tapeada para vivir en otro lugar, en otra lengua, en otra vida. El desarraigo y el desclasamiento. Aquella niña vivía en una imagen surreal: en un Barco varado en la paz absoluta tierra adentro, pero la guerra la empujó al mar de Vigo, donde todo cobró de repente una realidad atroz y hubo que dejar de vivir en la poesía, para poder sobrevivir. Y en los oscuros tiempos de la dictadura amaba y se convertía en madre y de esa manera la vida triunfaba por encima de todo. El testimonio humano de la mujer que se asoma a sus días y hace recuento de su intrahistoria dice todo de nuestra Historia oculta, de nuestras marginaciones, del coraje, y de las renuncias, de un modo de hablar como quien se arranca la lengua. Y es que, como dice el cineasta Nanni Moretti, “cuando ya fueron destruidas todas las certezas, el único recurso que nos queda es el relato de la vida íntima”. En este fin de una época, en el fin del mundo, la abuela habla con voz humildemente oracularHermosa como una vieja. Hermosa como una vieja. Hermosa como una vieja. La pureza definitiva Dice Marcel Proust que “sólo procede de nosotros lo que arrancamos de la oscuridad que hay en nosotros y que los otros no conocen”. Desde esa extracción escribe Pablo Fidalgo Lareo el acto de vida que es ese texto bífido sobre la estratificación sentimental de la familia, y por lo tanto de la humanidad, y más allá, del individuo. Sin embargo, para escribir desde ese lugar, en primer lugar, hay que estar en posesión de una “memoria excesiva”, como él dice en su poemario Mis padres: Romeo y Julieta (2013). Ese caudaloso recuerdo se extiende en su obra desde los abuelos y los tatarabuelos a los padres, para desembocar en él y ramificarse en el resto de la familia, en los sueños, en las obsesiones, en los miedos, en la intensa y fugaz felicidad. Lareo confiesa en su libro, que por su primer amor llegó al teatro y por él lo abandonó. Por eso Mis padres: Romeo y Julieta va del teatro a la vida y sale de él para internarse en ella de una manera desgarrada. Y por eso la obra de teatro O estado salvaxe. Espanha 1939 deja de ser teatro para convertirse en un acto de vida. Romeo y Julieta es un largo poema que se interna en la grandeza del eterno amor imposible y al mismo tiempo en el fracaso del amor, que es también el fracaso de un país dividido: Nací del único amor grande, verdadero, loco, que en esta casa se recuerda. Nadie me lo puede perdonar. Fui pensado como un país. Yo había nacido de un amor imposible y los hijos de amores posibles nunca pudieron competir conmigo. Ser hijo de Romeo y Julieta es un destino excesivo para un autor de teatro. Sobrevivir a la muerte del amor es el destino de un poeta del amor. Practicar la paz debería ser el destino de los herederos de una guerra. Lareo escribe herido de belleza, en la búsqueda de lo sagrado, sediento de absoluto, y desde un salvajismo irredento lanza una pregunta esencial: si la suya es una pureza definitiva. Pide que sus padres se reconquisten tan sólo para que él pueda verlo, como un niño que sigue siendo niño mil poemas después. Sabe dónde fue concebido y crece con la madre y entra y sale de la casa-útero en un juego terrible y especular que lo abruma por momentos. Tiene la terrible ternura de la herida infantil incurable y la tensión de una vejez emocional adquirida en la experiencia a cuerpo abierto. Es incansable en la búsqueda de la verdad que no existe. Va sin escudo a una guerra familiar dispuesto a reescribir su propia historia para terminar con la tragedia y con la Historia: ¿Qué prueba interminable estamos pasando? ¿Cuál es la verdad de los hechos? Yo en mi familia sólo soy un personaje histórico. Nadie tiene tiempo para saber si realmente existí. Y en esa tragedia comunal, Romeo y Julieta son seres libres y salvajes que conciben la poesía en un acto de deseo arrebatado, más allá de toda convención y de toda convicción. Lo irracional salva. Y así Lareo experimenta la inmensa fragilidad de las grandes construcciones simbólicas: Yo soy hijo del deseo cuando aún no se toca con la palabra amor. Mis padres tienen que ensayar la libertad y encuentran un faro al que encadenarse para probar su fuerza y fracasar. ¿Puede ser el poema una reparación y traer a escena a Romeo y Julieta? ¿Verlos amarse y verlos fracasar? ¿Y sentirse uno el fruto de ese amor que Shakespeare no logró imaginar siquiera? Ir más lejos que la tragedia es condición de la vida. ¿Puede reintegrar el poema espacios y evidenciar la ecuación einsteniana por la que tiempo y espacio se funden? ¿Y que el hijo se vea antes de nacer y pueda reconstruir la intrahistoria y consolarse así de los fracasos futuros? ¿Puede hacer el poema esto?: Pasé toda mi vida regresando a un sitio que sólo existía en la mejor época de la mente de mis padres. Y si es así, claro, “Nuestro proyecto desde entonces es volver / allí donde hemos amado con locura”. Así es la memoria del amor. Re-cordis. Lo que vuelve a pasar por el corazón. Preciosista en la precisión. Nostálgica e inmensa. Alegre en el dolor. Una forma superior del pensamiento, donde nada se escinde. La poesía es también reintegración porque “Sólo al atravesar las palabras, / al rescatar la poesía que queda entre los siglos, / la historia puede volver a contarse (…)”. Y esa historia de los padres encarnada en el hijo es la Historia de un país encadenándose a las generaciones venideras: Mis padres se equivocaban cuando piensan que sólo existe un problema familiar cuando todo un mundo está destruyéndose. Yo iba a sentir desde niño un deseo por ver todo lo que no se enseñaba comprendiendo que mi país estaba oculto. (…) Mi oficio aquí es decir con claridad: reniego de mí mismo y de todo lo que me rodea. Yo sí reniego de mis orígenes. Yo sí reniego de la pobreza. El oficio del poeta es decir la claridad, pues ya sabemos que “sólo procede de nosotros lo que arrancamos de la oscuridad que hay en nosotros y que los otros no conocen”. Desde esta condición distópica, la escritura vuelve a la superficie con una gran piedra negra en la mano, extraída del fondo donde no se sabía que estaba una gran piedra negra. Y en la mano adquiere los tonos imposibles de la pureza. La poética de Lareo va una y otra vez a ese no-lugar para regresar en carne viva y exponerse a la luz incluso exhibiendo las heridas. La poesía puede ser impúdica. A veces debe serlo necesariamente, y en ese momento, como dijo Amiel, “la poesía es una liberación porque es una libertad”. La poesía cura. El amor salva. Entréme donde no supe, decía San Juan. Sabemos, leyendo a Romeo y Julieta, sintiendo que el fruto de su imposible amor fue la palabra total, que la poesía es el más verdadero estado salvaje. Y por eso el hijo de ellos escribe encarnando el final del drama y el comienzo de la poesía —esto es, la pureza definitiva— en el fin del mundo, cuando dice: “Sé salvaje cuando comprendas igual que cuando no comprendas”. Yo creo firmemente que la poesía mueve objetos en la distancia, como en la escena de Solaris de Tarkovski. Y que escribir desde la memoria personal, desde la memoria familiar, es percibir el movimiento de las cosas un siglo después, allí donde hubo un baile verdadero. La intrahistoria del amor. https://pablofidalgo.com/TRES-POEMAS-Francisco-Otero Mon, 12 Aug 2019 09:51:54 +0000 Pablo Fidalgo https://pablofidalgo.com/TRES-POEMAS-Francisco-Otero ESCRITURA DE LA MEMORIA FAMILIAR EN TRES POEMAS DRAMÁTICOS POR FRANCISCO OTERO Resumen: El ciclo a estudio aborda una re-escritura de la historia reciente de España, a través de la propia historia familiar, generando relato social en su poesía escénica. Podemos estimarlo en cuanto ejercicio memorístico que atraviesa presente y pasado para adelantar posibles vías futuras, pero sobre todo es un proyecto escénico sobre los límites de la literatura, la performance y el teatro, y una reflexión sobre cómo utilizar a favor los recursos artísticos de cada género. Estudiamos sobre su puesta en escena la elaboración de este testimonio autobiográfico, desde el uso de la voz coral y la confrontación del espectador sin cuarta pared, hasta la lectura epistolar y la interpretación privilegiada. 1. INTRODUCCIÓN El ciclo de tres obras que va a ser estudiado responde a la escritura de Pablo Fidalgo Lareo (1984): O estado salvaxe. Espanha 1939 (estrenada en MARCO, Ciclo Material memoria, Vigo, 2013), Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme (estrenada en el proyecto Panos, donde Institutos de secundaria de Portugal presentaron sus puestas en escena del texto, con un estreno previo a cargo de Ana Borralho y Joao Galante en Lagos (Portugal), 2015) y Habrás de ir a la guerra que empieza hoy (estrenada en el festival TNT, Terrassa, 2015). Estas tres obras fueron publicadas en una edición conjunta y prologada por la editorial Ediciones Liliputienses (Fidalgo Lareo, 2015). Como conclusión haremos una breve pero relevante inmersión en la obra Mis Padres: Romeo y Julieta (Fidalgo Lareo, 2013), poemario que podemos considerar epílogo detonante de todo el ciclo. Nos encontramos ante una laboriosa entidad creativa coherente y consecuente, donde las acciones artísticas emprendidas pueden ser situadas claramente en un camino vertebral que las compone y reúne. Artista comprometido y multidisciplinar, con una dramaturgia cercana y reconciliadora, su ejercicio apela a nuestra voluntad buscando más casos y acciones con las que hermanarse. Este reconocimiento se enraíza al cuerpo traspasándose en memorias rescatas, con un esfuerzo parejo a las necesidades de la anagnórisis aristotélica, acercándose a la poesía antipoética y a la dramaturgia ritual, énfasis puesto en las preguntas, tal como prologa Martín Rodríguez Baona (Fidalgo Lareo, 2015:18-20), y trataremos de comprender que acontece en su voluntad de generar un cambio en el destino asumido en esta herencia familiar. 2. O ESTADO SALVAXE. ESPANHA 1939 La primera de las obras pone en escena las memorias de la generación de los abuelos del autor, concretándose como un discurso entre la imagen y la presencia, entre la proyección de la voz como narración y la dicción de la palabra entregada como testimonio. Podemos ver en ello el vaivén entre el recuerdo y la re-escritura de la memoria, dialéctica recorrida con similar paso en la narrativa de la memoria individual a la colectiva, en el camino que transita de M. Proust a W. Benjamin (Buck-Morss, 2001:57), entre la activación de las potencialidades latentes en el pasado y la concreción de éstas en la realidad presente, transmisión de experiencias que corren aquí principalmente de abuelos a nietos, de sueños a reconocimientos. Así, gran parte del ejercicio se mueve en la dirección que Clara Valverde marca para con la posibilidad de justicia abierta en la tercera generación de una sociedad que ha vivido un trauma importante aún no resuelto (2014). La obra, escrita y dirigida por Pablo Fidalgo, y con su propia abuela como única persona en escena, queda dividida en dos partes claramente diferenciadas. En la primera se da fe de la vida del abuelo, ya muerto más presentado a través de unas cintas de vídeo olvidadas en un trastero, recuperadas y proyectadas con la voz del poeta desde la composición dramatúrgica. La segunda parte, ocupada plenamente por la presencia de la abuela, donde ella misma nos lee su testimonio, intervenido por el dramaturgo, acompañándose de una colección de fotos cuyo uso nos puede enfocar hacia un apoyo mnemotécnico y cognitivo, desde donde enuncia su historia y se pronuncia como protagonista y testigo directo de esta época pasada. En palabras del autor: Yo manípulo los materiales, trato de reescribir la historia [...] la pieza es un ajuste de cuentas, un intento de reparación. […] Creo que mi abuelo, por su historia familiar, trató de atar su vida, su futuro, su eje. De pronto, el discurso de mi abuela toma una forma contundente, ella se da cuenta de que en su forma de vivir hay una verdad que explica toda una serie de relaciones familiares enfermas. El acto de imponer a mi abuelo mi lenguaje, violento y descarnado (como siempre lo es la poesía) supone quitarle su autoridad y al mismo tiempo respetar la esencia del cine mudo que él filmó. De algún modo he dado libertad a esa mirada tan pesada, tan marcada. El acto de dejar que mi abuela hable con su lenguaje, pero con momentos de ficción, de juego, de ironía, es también una forma de posicionarme junto a ella, aunque no justificándola ni salvándola, si no es poniéndola junto a mí y exigiéndole esa verdad que yo siempre me exijo. Exigiéndole la gracia, la alegría, y el trabajo que la escena imponen (Olveira, 2014:98-99). La obra se posiciona pronto con una claridad política que no hace apología pero sí genera una definida declaración de identidad que se vuelve consecuente con la posición adoptada y asume la vida que debió ser vivida por las generaciones anteriores del poeta, o cuanto menos apremia a una voluntad regenerativa sobre un abrupto corte, Nuestra vida no se puede concebir sin esa guerra/ Nunca reparada/ Sin los muertos de las cunetas/ Nunca enterrados nunca reconocidos nunca contados/ Mi ejercicio de memoria/ Ahora lo recuerdo/ Es el ejercicio de un país que murió conmigo/ (Fidalgo Lareo, 2015:28); tal como vamos a ver entre apelaciones y reclamaciones la obra deja espacio para una posible redención, un posible camino, son palabras que se pronuncian desde el silencio de una época, una época que se imagina rica en ideas, marcada por una guerra y sesgada después a golpes. Esta dulce trampa no exime de contradicciones conflictivas al poeta para con la identificación de su legado y el cine se posiciona en ello como custodio de secretos, para que Fidalgo tome de estas imágenes la potencialidad de unos significados que guardan la posibilidad de una reconstrucción de la realidad histórica heredada, siguiendo en ello un giro de lo epistémico a lo ontológico que podemos apreciar como rasgo extendido en muchas de las prácticas nacidas hoy día al resguardo de los nuevos medios digitales (Grande Rosales, 2015:15). El abuelo ya advierte en ello: Todo lo que grabé en mi vida es un acto de soledad extrema/ Es la mirada de un hombre al que la historia/ Ha dejado incompleto/ Ese documento me inculpa para siempre/ Y así es el nervio se convierte en ansia/ La obsesión en adicción/ La adicción enfermedad incurable que se asienta en la sangre/ Y pasa a los hijos y a los nietos/ De generación en generación/ Por eso hace falta un corte en la historia/ Y por eso con dolor digo que hace falta una nueva guerra/ (Fidalgo Lareo, 2015:35).Ejercicio de asunción, el poeta reúne su herencia, donde la potencialidad de la imagen de cine en nuestra época debiera ser inferida sobre esta voluntad de usar sus recursos pues para “hacer el mapa y no el calco” tal como Martínez-Collado y Panea retoman de Guattari y Deleuze para su análisis del videoarte en España (2017:12). Los nietos corrigiendo de los abuelos la culpa que ellos ya no sienten, la negación de una responsabilidad lastimera y la agencia de una determinación emancipada toma forma plena como veremos en la siguiente obra de este ciclo que estudiamos y se consuma ya en la tercera. En la intermitencia familiar recae una querencia de salvaguarda, donde la familia pueda ser rescatada como vínculo sagrado, como espacio de creación al que la destrucción social no llegue, y donde el abuelo es pronunciado desde un ejercicio confidente y sigiloso. Existe en esta primera parte una amarga constitución, “Los nietos corrigen los errores de los abuelos/ Para después volver a cometerlos/ Porque también ellos pierden la memoria/” (Fidalgo Lareo, 2015:37), que contrasta con la enérgica cordialidad protagonizada por la abuela. Es en ella donde se requiere la agencia de la memoria, y las imágenes son cruciales en este proceso, advirtiendo que hay una decadencia incipiente, que ya se consiguió sobrepasar y que torna ahora peligrosamente: Acordaos siempre de que vuestra abuela/ Nació en un país en el que los niños cuando se ponían enfermos/ Se morían como animales/ Nos ha costado mucho salir del pensamiento pobre/ Y ahora quieren devolvernos a aquel tiempo de miseria/ (Fidalgo Lareo, 2015:55). La forma que esta enunciación adopta, como aparato escénico elegido para esta segunda parte, se acerca al modelo de presentación generado en las conferencias performativas, tomada como mecanismo de pedagogía crítica que traslada a los oyentes, nietos lectores de estas cartas con voluntad emancipadora, unas lecciones que no deben ser olvidadas. En palabras de Pablo Fidalgo: La conferencia performativa es un formato muy abierto. Mi trabajo siempre ha consistido en pensar cómo hay que decir la palabra en escena, qué tipo de presencia propongo, qué relación con la ficción se establece cuando trabajas desde ti mismo. Como ser creíbles, cómo inventar un decir distinto. Ese es el trabajo de la poesía, hacerse cuerpo, volverse real, pensar en las consecuencias de tomar la palabra (Olveira, 2014:105). Este interés de los artistas actuales por el campo de las pedagogías críticas, puede entenderse como una manera de poner en entredicho las instituciones establecidas, tanto académicas como artísticas y culturales, permitiendo revisar y desbordar el concepto de autoría, y difuminando las fronteras entre la figura del crítico o historiador y la de artista. Este juego de roles y disociación de personalidades, metáfora instalada en la paradoja de poner en el centro al autor y a la vez descentrar su posición, pone a prueba los distintos fragmentos de la historia de una persona y reconfigura su espacio interior. Lo que genera esta práctica así entendida es una reflexión sobre la autenticidad del discurso del artista, sobre su originalidad y legitimidad a través de la figura de autor, poniendo en duda que la genealogía del autor sea un “papel atribuido al origen como fuente de autoridad y legitimación, y más en particular, de legitimación de la figura autorial” (Mayayo, 2015:67), pues se produce a través del traspaso de situación y palabra, de lugar de enunciación, un descentramiento que refiere a la toma de poder de esa voz. Con ello las consideraciones recaen sobre la construcción del relato social y las herencias que acumulamos, como relatos de origen que puedan vincular las distintas generaciones, y dónde la cuestión de la autoría y la genealogía son claves. Vamos a ver como varían estas posiciones de enunciación en el discurso artístico, pues será quizás entonces ahí donde resida el verdadero conflicto de este ciclo, amén de unos seres a los que se les quiere dotar de una libertad social suficiente con la que puedan construir sus vidas y generar un discurso constituyente. Podemos ver cómo en la abuela se da por tanto una voluntad de legado, una conversación diferida con la interlocución de las mujeres de su familia, y se marca un punto desde el que trazar la regeneración o por lo menos una referencia clara sobre la que poder pensar la posición a adoptar. Abuelas, que llevaban la muerte con ellas, que cargaban con los nombres de los desaparecidos, de los proyectos vitales fracasados, quieren liberar así a sus nietas: Esta es una carta para mis nietas Rahel María Ana y Clara/ Para que sepan que la libertad de las mujeres se consiguió con dolor/ Para que sepan quién fue su abuela lo que aguantó/ Y conozcan la historia de su familia y de su país/ Una carta para cuando sean jóvenes y en algún momento estén perdidas/ Y así puedan agarrarse a su historia y puedan volver atrás/ [...] Soy la única persona de vuestra familia/ Que ha vivido de cerca la pobreza el dolor y la muerte desde que nací/ Os he hablado como adultas y aún sois unas niñas/ Pero algo quedará algo se comprenderá/ Algo de todas nosotras ha de transcender/ Rahel María Ana Clara/ Cuando la historia está incompleta/ Es misión de todos recibirla/ Nadie puede quedar fuera del relato/ Cada uno recuerda algo que nadie más recuerda/ ¿Sabéis lo que eso significa?/ Vosotras heredáis lo que fui/ Es a vosotras adonde debe llegar el amor que di hace más de 60 años/ Es en vosotras dónde todo tendrá sentido/ (Fidalgo Lareo, 2015:45 56) Parece abrirse entonces en la llamada a los nietos un acto de esperanza, una forma distinta de asumir la carga llevada, y una tonalidad que afronta el paso al presente a sabiendas del legado que es está entregando. Paso de la expectación a la acción sobre la tensión que abre escuchar el sonido/silencio del conjunto que nos envuelve (Nancy, 2007:18) y observar las incalculables vidas de las que estamos compuestos (Berger, 2005:149). Podemos plantearnos al hilo de esta reflexión, para pasar a la siguiente obra: ¿Dónde se aloja así la acción y responsabilidad de los nietos? Pablo ya ha asumido su posición en el viaje, y como miembro de esta familia, lo primero que hace al presentar a sus abuelos es nombrarlos, Manuel Lareo Costas y Mercedes Fernández Vázquez: Creo que hay un momento en que los procesos familiares (que coinciden con los procesos históricos) ya están demasiado envenenados. Entonces hay que hacer saltar todo por los aires.[...] La familia solo es válida como institución si tenemos la fuerza de transformarla, si buscamos nuestra verdadera historia dentro de ella, que casi siempre es la que nos ocultan (Olveira, 2014:103). 3. SOLO HAY UNA VIDA Y EN ELLA QUIERO TENER TIEMPO DE CONSTRUIRME Y DESTRUIRME La obra pone en escena un grupo adolescente pronunciando un discurso directo al público con su propia voz como manifiesto individual y coral, sobre una dicción plana y una mínima gesticulación coreografiada, desde la dramaturgia de Pablo Fidalgo y bajo la dirección escénica de Ana Borralho y João Galante. La acción profesa un ejercicio de autonomía en donde la frontalidad de la propuesta, y la recreación sobre la constatación de que el público está presente para escuchar lo que estos protagonistas tienen que decir, genera una rápida necesidad de reconocimiento entre estos nietos/adolescentes y el resto de generaciones que van a ser puestas en cuestión. Si bien, lo primero que hacen estos jóvenes al comenzar la obra es nombrarse ofreciéndonos su nick de Facebook y su contraseña. Apelación al diálogo que no llega a desatarse in situ, se genera una repetición en la obra que reflexiona sobre los derechos del encuentro, aquí teatral/escénico: “Has pagado tu entrada […]” (Fidalgo Lareo, 2015:61), en una relación asimétrica de obligatoriedad y compromisos fiduciarios, vinculación como veremos después rota, necesitada de nuevas reglas de respeto. La autonomía que los jóvenes de esta obra muestran se aloja entre la presencia y la distancia en un paradigma que ensalza una sonrisa orgullosa y precavida: Yo sé que tú crees saber quién soy yo/ Pero mi misión es recordarte hasta que te mueras/ Que no lo sabes/ Que no me conoces como si me hubieras parido/ [...] No hay relación posible entre tú y yo/ Que no sea el mutuo deseo de matarnos/ (Fidalgo Lareo, 2015:61). La contienda lanza este espacio crítico sobre una práctica que quiere generar posibilidades nuevas de construcción propia, algún tipo de cambio en la acción, en la organización, y sobre esta posición y declaración generacional una duda, ¿quién inició la guerra? ¿Los ni-nis acusan posición o movilizan estrategias frente a la crisis galopante? Frente a la pérdida de esperanza generalizada mediáticamente y endosada a la juventud (Navarrete Moreno, 2011:95), hay un paso adelante desde la exigencia sobre la culpa en la revelación de la memoria, con constante voluntad para cambiar el mundo, y a sabiendas de que les toca ahora a ellos tomar las riendas de la utopía, hacer historia: Y ayer si tenía que pedir un deseo/ Pedía ser perdonado/ Pero ahora que estoy con vosotros/ Que he entendido la naturaleza humana/ Ahora que miro el cielo/ Y que veo estrellas todos los días/ Pido no ser perdonado/ Pido ser recordado/ Esa es la diferencia/ Dejar de sentir la culpa/” (Fidalgo Lareo, 2015:70). Existe aquí un cambio sustancial en la línea que Ranciere reivindica para el aprendizaje desde el maestro ignorante y donde los alumnos inquietos comprenden la memoria recibida para superarla, cita interna que deambula entre la exaltación de la irreverencia y la ligazón de la causa compartida como emancipación pues “no [da] la llave del saber, sino la conciencia de lo que puede una inteligencia cuando se considera igual a cualquier otra y considera cualquier otra como igual a la suya” (Ranciere, 2003:25). No piden perdón por ser quienes son, y en su giro al sentido de la educación el olvido juega un papel importante y la redención se antoja como un tesoro a la memoria, el joven maestro adolece los excesos de la sociedad que ha de hacerle hueco y nos lo muestran desde una sobriedad que no cede un milímetro en su presentación escénica: Te vamos a consentir que hagas lo que quieras/ Te damos por perdido, no vas a crecer/ Has causado daño en seres como nosotros y vienes a por tu perdón/ Por supuesto lo tienes ¿cómo lo quieres?/ ¿Quieres que lo firmemos todos?/ ¿Quieres nuestras direcciones saber dónde puedes encontrarnos?/ Es una broma no te perdonamos/ (Fidalgo Lareo, 2015:65). Si entendemos esta provocación performativa como pedagogía crítica, será porque el perdón necesita de una claudicación que se sume a las palabras y la terquedad para que la escena siga “siendo un espacio sagrado y que en algún momento recuperará la potencia que tuvo” (Olveira, 2014:98), en el mismo sentido en el que antes la abuela del autor nos entregaba su legado en una epístola compartida con sus nietas, aquí la vuelta a la deuda se conjuga tal como recogemos entre la presencia de los ni-nis y la fábula que el dramaturgo y los directores recogen para dotarlos de autonomía como testimonio íntimo colectivo (Sarrazac, 2011:44). No hay tiempo que perder, y sabiendo esto su acción es directa y trata de establecerse como inmediata, sin mediación excesiva cuanto menos, pues sabe que los procesos que se toman demasiado tiempo en muchas ocasiones se agotan o cancelan a sí mismos, tal como Amelia Valcárcel recuerda con la necesidad de generar actos de justicia en tiempo para poder perdonar efectivamente un daño acometido (2010:133). Lo cierto es que estos adolescentes saben muy bien dónde están y qué están haciendo. Saben, por ejemplo, que se les amenaza con una imposición que no merecen, que se les viene encima una carga que no generaron y que nunca disfrutarán, una pérdida que no asumen y que nunca podrán pagar, y saben bien el potencial que guardan y que su valor está en otro lugar: “Poder estar con un adolescente no tiene precio/ Estar a nuestro lado es algo que no podrás pagar jamás/ Es como si los vimos nosotros nos acercaremos a los muertos/” (Fidalgo Lareo, 2015:64). Las utopías de la acción se llevan al límite y se pone en vilo la veracidad depositada en la construcción de un mundo común, contraste que se genera aquí en la palabra y la emergencia de sentido depositada sobre el arte de la performance, reclamando diferenciación en la intención de responsabilidades. ¿Es posible siquiera contagiar esta energía? Y de ser así, ¿cómo es posible conseguirlo? Verdad radical para nuestros protagonistas que trata de encontrarnos, y que: no tiene que ver con un quitarse la máscara, sino con un negociar las máscaras que permiten la relación más intensa o la relación más justa o la relación más solidaria en cada momento. Y probablemente la ética tiene más que ver con el saber qué máscara ponerse que en quitarse la máscara (Sánchez, 2017:44-45). Desde el recuerdo de la violencia y habiendo salido de una ontología de la deuda de la que no se hacen cargo (Valcárcel, 2010:44), “Esto es una gran oración para saber que nuestros padres/ No piensen que hemos perdido lo sagrado/” (Fidalgo Lareo, 2015:66), exclamando desde la voluntad de trascendencia en la búsqueda de un vínculo amoroso, “Esta es una obra sobre seres de distintas edades/ Enamorándose para siempre sin darse cuenta/” (Fidalgo Lareo, 2015:66,76), ganan y pierden afinidades para una nueva dramaturgia que purifique y dé sentido a la confusión social. Hay un reclamo de intervención, “Que levante la mano el que […]”, quizás como una primera muestra sobre la que poder confiar en el otro, sin quedar registrados y anulados en una era de la comunicación demasiado exigente. Un impulso que no deje rastro y quede marcado sin embargo profundamente en el cuerpo y en las estructuras del medio que lo sustentan. Sobre el valor de la palabra, del lenguaje cuidado y querido por el dramaturgo, se hace fe y oficio sagrado para recoger la fragilidad adolescente, conociendo la importancia de las decisiones que han sido elegidas a lo largo de la vida, a sabiendas que hay mucho por retribuir del estado inmóvil. Pese a la declaración de autonomía no hay una ruptura y se recupera la apuesta del sentido de la familia como seno de identidad, porque los padres reconozcan a sus hijos y les valoren por baremos que no son económicos ni productivos, sino más bien por el potencial siempre prometedor nunca erosionado ni quemado de estas posibilidades insurgentes que han de ir encontrando su propio camino; sobre la amarga distancia la reconstitución descansa en esta obra como decimos en la sabiduría compartida que además de ofrecerse se anuncia como la vuelta al hogar: Un día quise que mis padres salieran a la calle a mirar el cielo/ Para contarles quién era yo sin tener que mirarlos/ Una noche quise que mis padres se parasen en el mundo conmigo/ Para recordarles las consecuencias de su amor/[...] Soy la estrella de este fin de fiesta que nadie quiere organizar/ Soy la estrella de todos aquellos/ Que vivieron por encima de sus posibilidades/ Soy la estrella de todos los hijos abandonados a su suerte/ (Fidalgo Lareo, 2015:67-72). Es la muerte del progenitor y el nacimiento de la luz propia, con la responsabilidad asumida por los nietos, la redención de los padres, generando para sí un espacio propio. No se pierde, se gana una memoria familiar que ha sido reconstruida sobre las amenazas que la podrían incapacitar, y la juventud de ahora, desde el deseo y desde el diálogo levanta la mano como ejemplo sobre el que tomar su turno de acción. La cuestión entonces sería si esta apuesta por el diálogo intergeneracional desde la proyección incontestable de la propia voz, la voluntad de hablar a los padres y no dejar de preguntarles, puede suponer una renovación efectiva del relato social y quizás la posibilidad de recolocar la responsabilidad de las acciones avenidas y por venir: Las cosas solo se rompen/ Cuando hay un accidente, una enfermedad o una guerra/ Nada se rompe con las ideas/ Esta noche algo hecho con palabras/ Cambiará tu idea del miedo/ Me miras y te preguntas si sé lo que estoy haciendo/ Si sé lo que estoy tocando/ Si sé el riesgo que asumo/ Porque sé que tú inocencia es el cáncer de hoy/ Y no se puede curar/ Piensa en todas las veces que durante esta obra/ Has querido levantar la mano y no la has hecho/ (Fidalgo Lareo, 2015:89). Retomamos aquí ahora la referencia al legado heredado sobre la primera obra analizada, “de algún modo vivimos en el mundo de nuestros abuelos, porque nuestro miedo y nuestra derrota es muy parecida a la suya” (Fidalgo Lareo, 2015:103), para poder pensar en la siguiente obra tratando de generar un vínculo en el que vayamos mostrando como la intimidad, la verdad personal y el deseo propio son formas de violencia difíciles de anular. De las expectativas de la abuela para con sus nietas partimos hacia las intenciones de estos adolescentes para consigo mismo y el mundo que les rodea, apelaciones que no solo rompen la cuarta pared sino que además la tratan de regenerar con un esfuerzo que clama por un ritual a favor de una posible participación, llamada a la acción y recuerdo de la inactividad reinante, como presente vinculado prósperamente a un renovador viaje. 4. HABRÁS DE IR A LA GUERRA QUE EMPIEZA HOY La tercera de las obras, escrita y dirigida por Pablo Fidalgo Lareo, queda vertebrada sobre la figura del tío de su abuelo, Giordano Lareo Mallo, e interpretada por Cláudio Manuel do Santos Fernandes da Silva, y como veremos es una historia de exiliados. “En 1936 Giordano Lareo fue encarcelado en Vigo por el ejército fascista sublevado contra el gobierno republicano. Una madrugada de 1936 Giordano Lareo escapa de la cárcel e inicia su viaje hacia el exilio” (Fidalgo Lareo, 2015:93), así nos contextualiza el propio autor en escena la obra según comienza, en su esfuerzo por recuperar su memoria, pues no queda en su casa de él más que la constancia de un libro de papiroflexia editado en Argentina: Mi nombre es Pablo Fidalgo Lareo. Nací en Vigo, Galicia, en 1984. Tengo 31 años. Desde que tengo memoria este libro ha estado en casa de mis abuelos. Giordano Lareo era el tío de mi abuelo y esta dedicatoria es lo único que queda de él en mi familia directa (Fidalgo Lareo, 2015:93). Los nombres, las personas, la acción que se va a vivir para recuperar esta memoria y la capitalización de la actuación teatral siguen tomando el primer plano en la importancia escénica. El camino emprendido es de nuevo en primera instancia real, lleva al autor a Argentina a seguir el rastro latente en su hogar y conocer por sí mismo a esos familiares perdidos para reconstruir esta figura progenitora, y busca generar una dinámica capaz de llenar los espacios en blanco que habitan su propia historia personal, sobre la humildad si bien primero de reconocer la existencia de estos espacios en blanco, alejándose así de las guerras de veracidad entronadas por historiadores y juristas: “La página en blanco ha comenzado a escribirse y esta es la primera frase:/ De la nebulosa existencia de papel/ Nace la venenosa ansiedad de las palabras” (Fidalgo Lareo, 2015:95). Entra entonces en acción el actor, aunque el autor no deja la escena como testigo privilegiado de la obra, en un acto de compañía que refleje que el suyo no es un caso aislado, y que hay muchos otros que podrían aparecer aquí de igual manera a colación e interés; hay además como referentes claros, ejemplos en nuestra literatura de los que podemos aprender, y el autor también asume como legado de estos límites sociales la herencia culta que otros autores han llegado a establecer, y así la vida sentida en los otros en el curso de la existencia, desde prismas como los de W. Benjamin, S. Zweig, y un Giordano Bruno esta vez exculpado, pasan por su memoria en el exilio como pliegues de un mismo papel, en un confinamiento que aquí nunca es voluntario: Si eres un exiliado se te ve en la cara/[...] Yo les digo que preguntar a alguien por qué dejó su casa su país su familia/ Es una falta de educación/ Preguntar a un español por su historia es un error/ Porque el español solo tiene muertos y muertos a sus espaldas/ La historia de España es la más triste porque siempre acaba mal/” (Fidalgo Lareo, 2015:97), con un L. Cernuda también presente quizás como una de las muchas pajaritas de papel que van a ir ocupando la escena, como acción esencial durante toda la obra. En búsqueda de estos hombres libres con los que se quiere hermanar, se genera también en la obra una cadencia al son de un retorno, “Después volveremos sobre este tema [...]” (Fidalgo Lareo, 2015:100), repetitivo y prometedor leitmotiv que se sabe imposible, si bien Fidalgo ha aprendido que solo hay un camino posible, y que si los temas se quedan en el tintero, el tiempo es un constante avanzar y es precisamente en este esfuerzo donde puede alojar su memoria familiar. En el estudio que venimos realizando podemos ver claramente en varios puntos una determinación con la propia vía adoptada, en la línea autopoética que marcan Maturana y Varela (2004), y la copresencia de distintos tiempos puede ser vista como suma de posibles. El conjunto de estas acciones hermanadas puede cobrar sentido si quisiéramos profundizar sobre lo que J. Claramonte ha determinado como estética modal, disponiendo formas y contenidos “en tanto tal modo de relación nos puede resultar apropiable, conveniente para armar nuestra propia inteligencia y nuestra sensibilidad” (2016:253-254), ganando en posibles si además estos modos de acción pudieran ser capaces de organizarse en un impulso colectivo que no agotara sus individualidades, rasgos que estimamos en la línea de esta propuesta y que gozan del recorrido histórico que venimos exponiendo. Si hubiera resistencias a esta acción, en ello el conflicto queda establecido como enmienda mítica, y la reparación toma el recorrido posible para la lucha pudiendo ser rehabilitada desde la contingencia de estos retornos: Fue ese exceso de vida que hay antes de las peores muertes/ Lo importante de la República era cómo vivíamos el día a día/ Era un arte de vivir, un arte de estar, de charlar de discutir de quedarse.../ El que posee el tiempo de los otros es el que posee el poder/ El arte de vivir es conseguir vivir conforme a tu tiempo/ Conforme a tu naturaleza/ El exilio consiste simplemente en despojarlo a uno de su casa/ Y dejarlo a la intemperie con sus ideas/ Hasta que el viento el agua el frío... el clima acabe contigo/ Y te reduces a tu parte animal/ Un animal que solo busca volver a casa/ (Fidalgo Lareo, 2015:101). Sobre la acción poética y la unión de individuos en el colectivo, Cláudio da Silva irá colocando en escena uno a uno los origamis en una disposición bastante estructurada que puede recordar el trazado de las líneas maestras de un mapa, o quizás la coreografía de un llamamiento a filas para esa guerra que no les dejaron luchar. Hubo una guerra que puede seguir muy vigente, se nos advierte de nuevo, y el primer paso para sobrepasar la pasividad es quizás recoger la parte de la familia con la que no se cuenta, acogerlos en su escucha, y devolverles la memoria. Si retomamos aquí el tema del perdón, que se abre en las dos obras anteriores con distintos desarrollos tal como hemos visto, podemos entender que en esta tercera obra se llega a un punto dulce sobre el que poder asumir las consecuencias y el legado en la generación de los padres. Las ideas buenas que no se han conseguido silenciar y que han vencido el miedo y la inmovilidad se recogen en este ejercicio sobre el papel, el origami que se pliega y que revela en ello quién lo ha plegado, entendiendo la acción como palabra auténtica y testimonio único, sobre la máscara escogida. Gana así la posibilidad de la hoja en blanco, entre la fiesta y el rigor, entre el rito y la alegría, cuestionando con qué fundamentos contar la propia experiencia. En estos otros materiales, cercanos y asequibles, se pueden hallar y recuperar expresiones en desuso y será en el encuentro donde se juegue la guerra y en los hijos donde se pueda reconocer lo mejor y lo peor de uno mismo: La crianza es algo natural, orgánico, y finalmente se impone/ La crianza no consiste en lo que les explicas a tus hijos/ La crianza es lo que ellos viven de lo que tú eres/ Tú completo sin nada que esconder/ Por eso ellos muestran lo que no quieres ver/ Lo peor de ti mismo como la guerra/ ¿Ustedes se han ido alguna vez de lo que consideran su casa/ Sin dejar ni una nota? ¿Conocen esa soledad?/ La crianza es como el polo sur celeste/ Necesita la intersección de dos caminos/ Necesita dos personas que se encuentren, que se entiendan/ (Fidalgo Lareo, 2015:110). Este ejercicio de aprendizaje, como encuentro de distintos tiempos, como un entrelugares en los que confrontar un momento de crisis, en resonancia con las heterotopías de M. Foucault, lejos de ser la mera exposición de las estructuras o de la realidad propia, es la manifestación adecuada que supone además un ejercicio de autocrítica que pueda ser traspasado, si quiere conseguir cierta efectividad más allá de uno mismo, como una duda compartida o la recuperación de una perplejidad motivadora que pueda cuestionar los modelos imperantes que ahogan los modos de hacer arte: Entender el arte como ubicado en la inminencia lo proyecta hacia la reflexión y la experimentación de lo que está ahí pero no se ha dicho expresamente. La inminencia es aquello que está en suspenso, el acontecimiento que está a punto de llegar a ser, pero no es todavía. [...] La negación inmanente no significa el distanciamiento y la separación, sino el aprendizaje del habitar los límites que constituyen la apertura inminente a la multiplicidad de las voces, de las formas de conocer, de los pasados de silenciados. En el estado de inminencia todos somos al mismo tiempo todo y nadie es lo mismo, todo me toca, todo me afecta, todo me concierne, todo reclama la construcción de otros relatos y ficciones porque todo está a punto de decirse y nada está dicho todavía (Martínez Luna, 2017:35-36). Gestos mínimos quizás, grandes según desde donde se contemplan, en la escala del niño al adulto, “Quién regala una pajarita regala algo sin valor/ Un trozo de papel/ El valor reside en que esa persona/ Te regala su tiempo/” (Fidalgo Lareo, 2015:118), posibilidad abierta a cada uno como ofrenda, regalo que se resguarda en la concepción de esta educación para la vida como la búsqueda y generación del espacio propio: Esto es solo el inicio de un plan/ Para decir que el mayor error es el mayor acierto/ La guerra está ahí ha habido muchos viajes, absurdas disputas/ Muchas guerras de lenguaje de silencio/ La guerra está ahí es el momento de ir hacia dentro/ ¿Ven lo que estoy haciendo?/ El plegar papel tiene que ver con la concentración de la energía/ Es movimiento hacia dentro/ Hacia dentro del papel/ Y hacia dentro de uno mismo/ (Fidalgo Lareo, 2015:115-116).Teatro y memoria, la voz en discurso ético (Sánchez, 2017:72), consumándose por una adecuada posesión de los mecanismos de representatividad en la posición del sujeto en la enunciación y en la representación, donde los distintos procesos de colonización y descolonización se hacen patentes, generando además una recuperación de la memoria familiar efectiva. Nietos que son víctimas y verdugos, creando aparatos escénicos desde su exilio en Lisboa, justificación de los fines y los medios que hace resonar la herencia de la carga cristiana en su concepción de deudas y redenciones, tratando de salir del círculo vicioso del azar en el sistema capitalista que nos apremia, que puede quedar en la concepción dialéctica que Benjamin recoge en su exigencia de rememorar nuestros orígenes, pues si bien, la reflexión de Benjamin en torno a la redención se vincula con los proyectos que han quedado truncos, que exigen no ser olvidados. En esta dirección hemos elucidado el estatus teológico del concepto de redención: la esfera divina se constituye en garante de la objetividad de la exigencia, a pesar de que esa exigencia no sea atendida; aquella que nos permite hablar de un instante inolvidable, aun si toda la humanidad lo ha olvidado (Abadi, 2014: 227). Memoria y acción con la propia historia, dando voz a otros que pueden estar en similares situaciones y entregando la posición de enunciación sobre estos relatos tal como hiciera la abuela: Habrás de asumir una responsabilidad aunque te sientas cobarde/ Algunas noches pensarás no soy yo/ No estoy preparada/ No estoy tan bien hecha como para aguantar algo así/ Pero ese es nuestro patrimonio/ Todo lo que nos permiten llevar en el barco/ Habrás de cumplir la misión de los descendientes del héroe anónimo/ Siempre con las maletas hechas/ Siempre con la cabeza alta/ Habrás de reconstruir la figura de tu padre/ De trascender a tus padres/ De amar a tus abuelos y su separación/ Habrás de sentir cómo te olvidan, cómo te mandan callar/ Habrás de crear una verdad única/ De sentir la violencia cada vez más sutil/ Cada vez más sabia y elaborada de tus enemigos/ Pero no te confundirás/ Llegarás donde yo no llegué/ Entenderás que en algunos países/ No se trata de educar sino de ser un fin de raza/ Acabar con una herida transmitida de una generación a otra/ Que ni siquiera la educación puede curar/ Habrás de ser una maestra de la vida y de la muerte/ Habrás de ir a la guerra que empieza hoy/ Esta carta debe ir con el resto de los papeles/ Ustedes son mis testigos (Fidalgo Lareo, 2015:113-114). 5. EPÍLOGO: DOS ENLACES ¿Por dónde empezar en todo este viaje? Entre todas las pistas que Pablo Fidalgo nos da queremos quedarnos con la excursión que supone adentrarse en su poemario Mis padres: Romeo y Julieta, con el amor de los padres como piedra angular sobre la que ir adelante y atrás en este ciclo: A mis hijos les digo/ Si al final la búsqueda de un hombre depende de saber/ Si sus padres vivieron un amor verdadero o no/ Sé que amé a una mujer todo lo que supe/ Entonces nadie hablaba de amor/ En el amor proyectábamos toda la energía/ Que no podíamos sacar en la lucha/ Y la rabia quedaba contenida y la vida se nos iba/ Y nos estábamos muriendo por dentro pero fingíamos que no pasaba nada/ (Fidalgo Lareo, 2015:29). Es justo en la generación que puede quedar omitida presencialmente en este ejercicio de recuperación de la memoria familiar donde el viaje de recuperación de Pablo Fidalgo Lareo comienza y del que parten el resto de las obras: “Nací del único amor grande, verdadero, loco,/ que en esta casa se recuerda./ Nadie me lo puede perdonar. Fui pensado como un país/” (Fidalgo Lareo, 2013:23). Salvando los riesgos y capitalizando los beneficios por confundir la acción, el arte y la vida, la construcción de un país posible asoma por cada hueco de este ciclo, que asume en su poesía escénica unos riesgos extraordinarios con sobriedad estética y aparente sencillez en su presentación, y que lejos de rehuir la complejidad de los dilemas que afronta los acoge y confronta con sinceridad y decidida voluntad de superación. Para este ejercicio artístico no se hace alarde de grandes máscaras, sino que se plantea una genealogía cercana y una vinculación reconstitutiva, empeño que agradece la propia historia y que al comprenderse deja espacio para nuevas formas de expresión que estén por venir. Podemos concluir con ello que el ciclo aquí estudiado goza de una coherencia y una adecuada realización para con la manifestación que requiere la propia vía de autor, sobre la virtud del exilio, más allá de la aceptación de las contingencias y desavenencias de la historia familiar, haciendo un uso adecuado de los géneros y recursos artísticos que recorre, desde la poesía al teatro pasando por la performance, y sirve quizás con ello de caso notable para su tiempo imaginando poder construir otros experimentos artísticos autobiográficos propios: Un hombre es como un árbol/ Que tiene las raíces al aire/ Se puede retorcer hasta el infinito/ Y todos pensarán que solo está despertando/ (Fidalgo Lareo, 2015:121). https://pablofidalgo.com/TRES-POEMAS-Martin-Rodriguez Mon, 12 Aug 2019 10:44:34 +0000 Pablo Fidalgo https://pablofidalgo.com/TRES-POEMAS-Martin-Rodriguez PRÓLOGO TRES POEMAS DRAMÁTICOS MARTÍN RODRÍGUEZ-GAONA Tres poemas dramáticos de Pablo Fidalgo Lareo es una obra importante por el momento en el que se publica y por sus propios méritos formales. Constituida por la recopilación de El estado salvaje. España, 1939, Habrás de ir a la guerra que empieza hoy y Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme, el conjunto brinda la prueba de que una época de silencio y autocensura ha concluido en la poesía española. El autor poetiza y da representación escénica a una tajante instrospección sobre la memoria de la España contemporánea, repasando hechos en absoluto desconocidos y que, sin embargo, pocos habían explorado con tanta radicalidad y contundencia Y, para dicho recuento, Pablo Fidalgo Lareo asume abiertamente un posicionamiento generacional. Entrado el siglo XXI, en el contexto de unaprofunda crisis internacional, la Guerra civil persiste en España com experiencia traumática, a la manera de una escena prima, cuyo rebrote consecuencias son aún más graves por ser algo que no se quiso ver (y mucho menos reconocer o expurgar).La escritura de Pablo Fidalgo Lareo coincide con muchos de sus contemporáneos al concebir la poesía como un proceso, como un proyecto que no se reduce solo al libro, sino que fundamentalmente plantea algo para experimentar y compartir. De allí la predilección por el trabajo comunal y la decisiva reivindicación de la oralidad, incluso como propuesta política. Este es el sustrato de su trabajo con lo performativo que, en su caso, a diferencia de la mayoría de los poetas que buscan su audiencia en las redes sociales, no es meramente lírico narcisista o efímero. Pese a matices y diferencias, otro punto de contacto sería su férrea independencia artística (alejada de cualquie clientelismo), que lo conduce a una decidida apuesta por la autogestión, fundamental para su actividad como hombre de teatro. Así, sobreponiéndose también a la dictadura de la actualidad y la autorrepresentación virtual, el reto es forjar una nueva poesía dramática. Este proyecto está en sintonía con fenómenos contemporáneos como la Slam Poetryautores como Angelica Liddell, y tiene antecedentes en poetas performativos como David Antin y John Giorno. Pero sus bases se remontan a la obra de cumbres de la dramaturgia moderna como Eliot (la voz coral alegórica), Brecht (la desnaturalización como recurso político) o Pirandello (lo metateatral). Lecciones que se aprecian en el empleo de un plano simbólico y de referencias cultas (citas de Pessoa y Pound, entre otros) y que complementan y añade niveles a los soliloquios de sus personajes. Por lo tanto, en Pablo Fidalgo Lareo, todo un bagaje de referencias y recursos apoya su propuesta, en un inusual impulso de pensamiento y sentimiento canalizado para analizar la intimidad. Y, con tales fines, la vía elegida implica urdir datos inconexos y representar sus vestigios (resulta arduo discernir la investigación de la fabulación en estas piezas). Tal estrategia, paradójica y reveladoramente, es una práctica o un papel heredado, una función dispuesta para él desde la familia: un legado memorialístico que lo impele a contraponerse al tabú. Efectivamente, la dramaturgia de Pablo Fidalgo Lareo guarda coherencia con el resto de su obra poética (la introspección familiar, la posible proyección social del testimonio y su escenificación, la alternancia entre el monólogo y la polifonía, etc.) y, en consecuencia, su libro de poemas Mis padres: Romeo y Julieta supuso una introducción a todo el ciclo. No se percibe el menor rasgo de autocomplacencia en este enfoque autobiográfico, de allí el despiadado análisis de lo privado, la deconstrucción de la familia, la disección de lo íntimo (contra el pudor burgués). La obra de Pablo Fidalgo Lareo emprende, en su conjunto, una introspección acerca de la identidad, yendo de la experiencia individual el tiempo presente hacia atrás, hacia el origen (los padres, los abuelos, la patria). Por consiguiente, el escrutinio se centra esta vez en quienes no tuvieron protagonismo, dando la palabra a los mudos, rescatando las imágenes creadas por los invisibles (películas caseras, origamis o poemas líricos). Intentando registrar la tragedia de aquellos ignorados por la historia. No es difícil reconocer un diseño programático: los personajes, al presentarse en público, manifiestan declaran datos personales, lo que implica la reivindicación del relato invisible de anónimos y desaparecidos. Así, en concordancia con su cuestionamiento al discurso oficial, Tres poemas dramáticos de Pablo Fidalgo Lareo explora los límites de los géneros, apostando por una poesía antipoética y una dramaturgia ritual. Ruptura pero no experimentalismo, poesía con lenguaje denotativo y teatro en el que la acción dramática está en el lenguaje. En ningún momento el autor se posiciona explícitamente con respecto a una ideología, expandiendo y complejizando lo registros de la poesía social, particularmente estrechos en España. La carga poética prima, ante todo, por su incesante formulación de preguntas y este énfasis en un radicalismo moral hace más conmovedora y artísticamente efectivaa las obras. En su conjunto, la escritura de Pablo Fidalgo Lareo está cercana aproyectos como los de Cernuda y Gil de Biedma, también poetas dramáticos.Uno de los aspectos más relevantes de la propuesta de Tres poemas dramáticos está en su inclinación por la palabra común, por un lenguaje que sacrifica el esplendor en aras de establecer una genealogía. De este modo, el lenguaje se muestra deliberadamente prosaico, plano, sin siquiera apelar al ingenio, a feísmo o a lo lúdico, recursos propios de la antipoesía. Esta aproximación supone otra manera de llevar la palabra hasta sus límites, no por la vía de la saturación barroca del sentido o la transmutación de la iluminación, sino extenuando lo discursivo hasta revelar un secreto: lo inconfesable. El trauma fundacional, entonces, supondría definir una posición en la confrontación inmemorial entre las dos Españas. Y, en efecto, ante este imperativo histórico, en Tres poemas dramáticos todo parece sostenerse por la urgencia del decir, por una necesidad expresiva. Un registro engañosamente plano a nivel de lenguaje sirve perfectamente para la instrospección sostenida, a la manera de una larga frase psicoanalítica articulada, a través del tiempo, en distintas obras. La ceguera de los abuelos, el exilio del familiar lejano y desconocido y la propia experiencia inmigrante indican que la hybris fundacional se paga en la sangre, por la progenie, pese a su inocencia. El estado salvaje. España, 1939, Habrás de ir a la guerra que empiez hoy y Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme comparten el dar voz a vidas truncas, desarraigadas e implorantes, ansiosas por despertar de una pesadilla.No obstante, a pesar del culto a un habla espontánea, el lenguaje de Tres poemas dramáticos es un artificio, pues solo mediante una hábil planificación, a través de la proyección, se logra dar voz a personajes con significación histórica. Fuera de las características y exploraciones concretas de cada pieza, el objetivo constante sería transformar un magma de experiencias inconexas y llegar a conmover. Y, para este fin, el contraste y la complementación entre la poesía escrita y su representación resultan cruciales (en la puesta en escena de El estado salvaje. España, 1939, la actuación de la abuela del autor remarca la dimensión histórica e íntima de la obra).Así, otro logro de la dramaturgia Pablo Fidalgo Lareo es la decisiva interrelación entre la palabra y su puesta en escena: la historia, personal y colectiva, invocada en el espacio ritual escénico, mitifica el relato al compartirl con el público. De este modo, la representación se transforma en una ceremonia, pues tras la catarsis se produce una comunión, sea al recuperar lo sagrado, vivir el amor más cotidiano o expresar la indignación previa a la acción política.Dicha inclinación sincrética, alejada de los géneros en su concepción tradicional, por su facilidad para interiorizar personajes y crear polifonía, podría haberse resuelto en la escritura de una novela total y, sin embargo, Pablo Fidalgo no tolera la ficcionalidad que fundamenta toda narrativa. Y en esto debe reconocerse una elección tanto estética como ética. Por consiguiente, la únic certeza explícita que Tres poemas dramáticos sugiere es que no hay respuesta gratificantes o sencillas en la búsqueda de la verdad. Pese a renunciar a un silencio inducido y cómplice, balbuceando emocionados entre la vergüenza y el olvido, ¿será posible atisbar alguna réplica irrefutable o, al menos, operativa? Aquí reconocemos un matiz relevante en la progresión que ofrecen los monólogos de Tres poemas dramáticos. Con una inusitada agresividad, el ciclo concluye en un rechazo de lo religioso y de lo artístico como alternativas conciliadoras. El cine, el teatro, la papiroflexia y la poesía son insuficientes, pese a ser actividades amadas. El derecho a ser -antes como exigencia de una modernidad auténtica y hoy como desencantado reclamo generacional- sigue encerrando una quimera. La apelación, entonces, se torna directa, incluye al espectador, y la única respuesta adecuada es una manifestación individual y contundente. Así, el desenlace de Tres poemas dramáticos esboza un objetivo larga y penosamente trabajado: una catarsis colectiva, que conduzca a un nuevo consenso, radicalmente opuesto al anterior. Es por esto que, en las tres piezas, el yo lírico, aparentemente obsesivo, en realidad nunca está solo: sus personajes interpelan no a una generación o a una comunidad, sino a algo más abstracto, como una identidad histórica. En otras palabras, una voz múltiple que expresa el anhelo de una anagnórisis que forje una nueva memoria colectiva. O, ya situados entre el paganismo y la tragedia, la incógnita sobre si España logrará, en algún momento, recuperar la visión y superar su maldición edípica. https://pablofidalgo.com/ESTO-TEMIA-Rafael-Jose-Diaz Mon, 12 Aug 2019 09:39:17 +0000 Pablo Fidalgo https://pablofidalgo.com/ESTO-TEMIA-Rafael-Jose-Diaz &nbsp; RESEÑA DE “ESTO TEMÍA, ESTO DESEABA”POR RAFAEL-JOSÉ DÍAZ Sin que sepamos cómo, nos vemos de pronto recitando un poema, susurrando luego otro, incluso moviendo los labios sin emitir sonidos, o hablando sin abrirlos, los labios, como si nos dijéramos el poema desde dentro. En cualquier caso, hay un movimiento, pautas de dicción, lazos invisibles entre las palabras escritas y la voz que las pronuncia. No siempre ocurre esto cuando se lee poesía. Hay poemas que preferimos no escuchar; que, incluso, quisiéramos no haber leído o que no hubieran sido escritos nunca. Los de Pablo Fidalgo Lareo, no: pasan por dentro de nosotros y arrastran a su paso mucho derrubio, residuos de otras épocas, vivencias convertidas en costras, tachaduras que una vez fueron intimidad, conversación, entendimiento. Hay en su poesía un imperioso deseo de articulación: nace pronunciada, desgajada como sonido de un silencio que la abrazó durante demasiado tiempo. Su pronunciación es su ser: mientras se habla, mientras se escucha, vivimos en un mundo mejor, no estamos recluidos, evidenciamos nuestra persona y nuestro pacto con la vida, somos libres mientras podamos escucharnos hablar. <img src="https://i2.wp.com/www.vallejoandcompany.com/wp-content/uploads/2017/12/C9NVqagXgAIjuFd.jpg" width="640" height="449" style="width: 519.649px; height: 364.566px;">No conocía la poesía de Pablo Fidalgo Lareo cuando un día me acerqué a escucharlo a la librería Rafael Alberti, de Madrid: su voz nos convocaba a todos los presentes a una especie de ceremonia quirúrgica. Extirpar y suturar, decía, cortar y coser, lavar y secar, abrir y cerrar, decía. El flujo continuo de sus palabras se entendía como un movimiento de ida y vuelta entre lo insoportable y lo indecible. Asistíamos a una lectura en la que el lector nos ofrecía con primorosa elegancia un material sórdido con el que no sabíamos si debíamos vomitar o regocijarnos. Mis padres: Romeo y Julieta se llamaba el libro que en aquella ocasión se presentaba. De esto hace unos cuatro años. Ahora Pablo Fidalgo publica un nuevo libro: Esto temía, esto deseaba, también en Pre-Textos. El título, tomado de un verso de Mario Luzi, nos sitúa desde el principio en una encrucijada de difícil resolución. Entre el temor y el deseo, que es casi como decir entre temor y temblor, los poemas se dividen en tres partes –de extensión desigual: de un solo poema la primera y la tercera; de veinte poemas, la segunda– y un epílogo. Podríamos pensar que la primera parte, el poema titulado “Un año sin volver a casa”, constituye una suerte de advertencia, un pórtico: a partir de aquí, se nos dice, nos internamos en un territorio sin nombre, poblado por seres cuyos rastros han ido quedándose marcados en el “exiliado” –o transterrado– que habla; que habla como alguien que encontró en la derrota el secreto para salir adelante, que comunica esto a quienes nunca creyeron en él y que necesita saber que el lugar del que partió sigue estando allí siempre aunque ya apenas signifique para él más que lo significan las demás casas en las que ha vivido: temporadas de vida desdibujadas en un diario. El lector quisiera saber muchas veces quién es este tú al que el poeta se dirige, o quién es cada alguien mencionado, quiénes son los ellos con los que se convive o de los que el poeta parece haberse alejado. Hay que pensar que esta indeterminación nominativa, esta diseminación de las referencias personales debe leerse muchas veces como una paradójica invocación a los demás, a los otros a quienes no se nombra pero que a los que constantemente se les tiende una palabra, se les plantean preguntas, se les evocan momentos compartidos. Tú puede ser en cada poema un tú distinto. Y, por este mismo motivo, también yo puede ser muchos yoes. Cabe leer cada poema como las firmas trazadas en un libro de registro, sólo que no hay un solo libro de registro, sino muchos: uno por cada habitación, uno por cada ciudad, uno por cada mes, por cada año pasado sin volver a casa. “Yo soy la prueba de que se debe estar en todo / o no estar”: así comienza el poema “París”, uno de los que conforman la segunda parte del libro, titulada “Mezzogiorno”. Los poemas aluden ahora a ese año fuera de casa, o a muchos años, y se sitúan en Lisboa, en Italia, en París. El movimiento, la dispersión, la “revisión de todo”, son aquí las premisas de un discurso que da cuenta de una serie de aprendizajes hechos en carne propia, sin guías ni orientaciones, sin fases de prácticas y “a pelo”, si se puede decir así. No hay aquí otra posibilidad sino la de lanzarse a experimentar vidas posibles, situaciones inexploradas, convivencias imposibles, amores inútiles. A pie de playa, muchas veces, vemos a una figura al trasluz: lo ha perdido todo pero sonríe, regresa a una habitación en la que guarda unos pocos recuerdos, o eso cree. En una maleta, a medio deshacer, hay unas pocas prendas pasadas de moda. En esta especie de danza en medio del ring de la vida (véase el poema “Rumble in the jungle”, dedicado al célebre combate Ali-Foreman), lo importante es encajar, un golpe tras otro, y reservar en nuestro interior todo lo salvaje, la rabia transformada en ternura, la “caricia” de Ali sobre el rostro de Foreman. La vida es una especie de danza al acecho, pero también un escenario en el que cuenta cómo se entra o cómo se sale de él. Importa la paciencia de que se disponga para sufrir toda la presión: esa imperceptible virtud que pocos valoran, sobre todo si esos pocos forman parte de nuestro pasado. Si desde el interior de las palabras que Pablo Fidalgo hace circular en sus poemas –incluso literalmente: hay muchos da capo en algunos de sus poemas– surge ese ritmo envolvente que requiere ser proyectado, prolongado en voz, entonado con paciencia y precisión, no es menos cierto que resulta curioso que esas mismas palabras de las que emana una música tan aparente ceremoniosa sean casi siempre vocablos comunes, perfectamente habituales en la conversación natural. Hay algo, pues, de conversación ritualizada, de quebradiza confidencia en estos poemas. Dichas así, con tal nivel de concreción, quiero decir dichas como si cada palabra volviera a reunirse con su sentido perdido, el efecto es el de un regreso al lugar natal, pero sin ninguna nostalgia, sin arrepentimiento, apenas con la cantidad precisa de vergüenza, el sentimiento que para Pablo Fidalgo resulta más difícil de erradicar. La concreción es aquí, paradójicamente, también inconcreción, pues las palabras se dicen sin que quede acotado en ellas un sentido único: se abren, así pues, a cualquier posibilidad. Consiguen, de una manera poco habitual y que es difícil de describir, una ambigüedad que nos alivia e inquieta a la vez. Las leemos y sabemos que en ellas ocurre algo muy intenso que ellas mismas nos ayudan a esquivar. La tercera parte del libro, titulada “Historia de amor con una bestia”, el poeta se sumerge en busca de un pasado que emerge transformado en una especie de monstruo bicéfalo. Por un lado, lo que podríamos denominar el pasado efectivo, vinculado, de algún modo, a los pésimos recuerdos de infancia, de juventud, y simbolizado por esa ropa quemada en una habitación de hostal. Por otro lado, lo que quizá podría nombrarse como el pasado ensoñado, constituido por todos esos deseos encapsulados, sueños guardados, fotografías conservadas: imágenes abiertas que permiten dar un paso en dirección al futuro, ofrecerle a la persona amada esa imagen final: “Y es hacia nosotros hacia donde va el mundo”. Las “marcas” de las que habla el poema incluido a modo de epílogo, “Libro de horas”, forman parte de ese dolor difícil de nombrar, de lo temido y lo deseado: en gran medida podríamos entender que “esto” que se teme y se desea, según el título luziano, es la misma cosa, impronunciable, indicada sólo a través del pronombre, de la opaca neutralidad casi carente de significado. El último poema es una oración sin sujeto, sin dios. Una oración que habla de la herida y de la posibilidad de perdonar para verse libre de una mancha originaria, de una marca inscrita en la piel. Tras tantos viajes, que son en el fondo uno solo, nos encontramos aquí en el borde de lo que puede decirse: con temblor, con temor –pero con insaciable deseo– leemos en alto unas palabras que nos permiten vernos mejor, ver lo que sólo en ciertos márgenes podemos vislumbrar. https://pablofidalgo.com/TRES-POEMAS-Eduardo-Perez Mon, 12 Aug 2019 09:44:05 +0000 Pablo Fidalgo https://pablofidalgo.com/TRES-POEMAS-Eduardo-Perez PRÓLOGO TRES POEMAS DRAMÁTICOS EDUARDO PÉREZ-RASILLA NOSOTROS NACIMOS EN UNA ÉPOCA SIN NOMBRE La presente edición incluye tres textos dramáticos (poemas, piezas…) escritos por Pablo Fidalgo: O Estado salvaxe. Espanha 1939; Habrás de ir a la guerra que empieza hoy y Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme. En su momento tuve la ocasión -lo fortuna, más bien- de escribir unas palabras sobre el primero de los textos citados, que conoce ya una publicación autónoma y una respetable trayectoria en los escenarios, sin que este término reduzca aquí el espacio de mostración del trabajo a los teatros convencionales. Sin embargo, parece pertinente agrupar ahora estos tres textos en un volumen. Bien podrían constituir los tres actos de una única obra dramática. La libertad de su escritura se extiende a su forma de composición y al criterio que las vertebra. A la permeabilidad de la frontera entre la poesía y el teatro y a la posibilidad de construir piezas dramáticas independientes que, al mismo tiempo, formen parte de un conjunto escénico. Cabe imaginar su representació como trilogía, incluso como una singular tentativa contemporánea de recuperación de la tragedia griega. Edipo y Antígona reclaman su presencia en estas páginas, pero, por encima de la advocación a los héroes trágicos por excelencia, la trilogía aparece traspasada por la guerra y el exilio, por la memoria (o el olvido) y por la necesidad de reconocimiento, por la complejidad de las relaciones familiares y ciudadanas, por la presencia de la muerte. Los temas de tragedia.Su lenguaje, lírico, contundente, con frecuencia aforístico, íntimo y coral a la vez, reservado y elocuente a un tiempo, propio de la confidencia pero rico en el uso de figuras retóricas (la anáfora, el paralelismo, la anadiplosis y la epanadiplosis sobre todas ellas) apela, implica o incrimina a un espectador al que la palabra lo obliga a tomar partido. El presente y el pasado se reúnen sobre el escenario como aspectos inseparables de una realidad sangrante, como una herida no restañada, como una memoria encarnada en el cuerpo. “Es como si los vivos nos acercásemos alos muertos”, se dice en Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme. “La vida de un hombre solo tiene sentido inscrita en el tiempo, /Pensando que hubo otros antes y que habrá otros después”, se aseveraen Habrás de ir a la guerra que empieza hoy. El cuerpo y la memoria. La necesidad de vivir la vida de los demás. Para algunos, el elemento esencial de la tragedia griega sería el reconocimiento, la anagnórisis aristotélica. La identidad destruida por la muerte, por la guerra, por el exilio, por el imposible retorno y el irreparable daño del olvido necesita volver a ocupar un lugar, que insistentemente reclaman las voces que se escuchan a lo largo de estos Tres poemas dramáticos. Se reivindican los nombres entendidos como una forma de dignidad y de reconocimiento por los otros “Mi nombre es Manuel Lareo Costas” es la frase que abre O Estado salvaxe.&nbsp; Espanha 1939, y constituye una declaración programática para la trilogía entera. Poco más tarde se incide sobre ello: “Te preguntarás por qué volver a lo nombres/ Porque los nombres no admiten mentira ni manipulación”. Y se consignan nombres que salvarán del olvido a quienes los llevan, que servirán de afirmación a quienes los pronuncian, que cargarán de responsabilidad a quienes los portan o que operarán como amenaza para quienes los ven escritos en lugares insólitos. Nombres propios y nombres vicarios. Nombres recordados y olvidados. Nombres firmes y nombres borrosos. Hacerse cargo de un nombre es asumir una responsabilidad desde la que enfrentar la vida. Es un regalo y una condena. “¿Qué hay en un nombre? Es lo que nos preguntamos cuando somo niños al escribir este nombre que se nos ha dicho que es el nuestro”, se interroga James Joyce en Ulises. En Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme escuchamos decir dolorosamente “Cuando tenía nueve años empezaron a reírs de mí/ Y me llamaban con un nombre que no me gustaba/(…)/ Y sigo viviendo como un perseguido/ Como si pudiera volver a pasarme”. Llamar a alguien por un nombre que no es el suyo es equivalente a golpearlo, a recluir su identidad en un lugar vergonzante en el que sea posible humillarlo o destruirlo. Llamar a alguien por un nombre que no es el suyo es el anuncio de su muerte.La segunda línea de Habrás de ir a la guerra que empieza hoy aparece ocupada por la firma de Giordano Lareo, cuya ausencia, cuyo espacio en blanco, trata de remediar esta pieza. “Mi nombre es Pablo Fidalgo Lareo” se consigna poco después en lo que supone un acto de asunción de la memoria: “Mi nombre es Giordano Lareo Mallo”. El nombre de Giordano se le impuso, claro está, com un homenaje a Giordano Bruno, el pensador, literato y científico quemado por la Inquisición en Roma, en el año 1600, cuya muerte se recuerda en la pieza. El nombre de Giordano supondría la elección del pensamiento libre frente al dogmatismo, la opresión y la tiranía. Aunque esta elección cueste la vida. Comprometido testamento. El nombre de Giordano parece operar como un suerte de extraño oráculo en la vida del personaje.Brecht había aludido también (otro homenaje) a Giordano Bruno en la escena sexta de La vida de Galileo. Y de Brecht se toma aquí prestada la famosa cita: “Hay hombres que luchan un día y son buenos/Hay hombres que luchan muchosdías y son muy buenos./Pero hay hombres que luchan toda la vida, esos son los imprescindibles”. Este Brecht aforístico no está muy alejado del estilo empleado en la pieza, que se acoge gustosamente a citas, referencias y préstamos. Alfonsina Storni, Walter Benjamin o el Che Guevara se asoman al discurso puesto en boca de Giordano Lareo. También el verso, no menos aforístico “La historiade España es la más triste porque siempre acaba mal”, que modifica muy levemente los versos del poema de Jaime Gil de Biedma Apología y petición. “Me llamo Leandro Carlos Madueño (mi sobrenombre es Polo)”, dice el corresponsal que proporcionará a Pablo Fidalgo alguna exigua pero voluntariosa información sobre Giordano Lareo. “Mi nombre es Claudio Manuel dos Santos Fernandes da Silva/Soy hijo de Emilio y Fátima” dice el actor que dará voz a Giordano Lareo. Las diferentes identidades del actor y el Giordan Lareo arrebatado al olvido se encuentran, sin embargo, en su condición de exiliados, en la imposibilidad del retorno. Ya los griegos habían advertido que los nostoi, los regresados, nunca son los mismos cuando vuelven. A Ulises no lo reconocen a su llegada a Ítaca, ni a Orestes cuando vuelve a Micenas. La experiencia del viaje transforma en otro al viajero. Extranjero de sí mismo es Giordano Lareo, como lo es el anónimo -pero inconfundible- sujeto del enunciado en Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme. O como Manuel Lareo Costas, tras regresar a casa tras el fracaso (o al menos la frustración) de su periplo madrileño. “Nosotros nacimos en una épocasin nombre”, se dice en Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme, lo que explica el anonimato de la voz que profiere el texto y la obsesión por lograr un reconocimiento, una dignidad pertinazmente negada. La falta de nombre no es solo un sentimiento personal de desarraigo, es la percepción generacional de un abandono, de un arrumbamiento, que está en la raíz del grito de protesta, del programa político que inspira estas tres piezas&nbsp; también en el origen de esta necesidad de la memoria.&nbsp; Una historia llena de espacios en blanco, como se apunta en Habrás de ir a la guerra que empieza hoy. Pero los espacios en blanco pueden proceder de la falta de información, como les sucedía a los ejemplares historiadores griegos mencionados, y es signo de honradez y rigor intelectual, o de la voluntad de olvidar, que es consecuencia del miedo. Sebald, glosando a Nossack, ha explicado que “El asesinato de la memoria tiene su razón en el miedo de que el amor a Eurídice pudiera convertirse en una pasión por la diosa de la muerte; nada sabe del potencial positivo de la melancolía.” La voluntad de escribir en ese espacio en blanco es melancólica, pero constituye un acto de valentía. Kadaré ponderaba la tragedia griega porque se impuso la misión de extraer de la conciencia del pueblo griego el crimen que supuso la destrucción de Troya.“Pruébese a eliminar Troya, pruébese a suprimir por tanto al muerto que permanece tendido (…) como en una ceremonia funeraria, y de la literatur griega no quedará ni la mitad”, sentencia tajantemente.Pablo Fidalgo se ha propuesto dar nombre a esos cadáveres que dejó la guerra, muchos de los cuales permanecen todavía en su apresurado enterramiento en cunetas y otros lugares que niegan la dignidad a quienes esconden: “Nuestra vida no se puede concebir sin esa guerra/ Nunca reparada/Sin los muertos de las cunetas/ Nunca enterrados nunca reconocidos nunca contados”, se dice en O estado salvaxe. Espanha. 1939. O a los muertos civiles del exilio, a quienes ni siquiera sus familiares acogen ni recuerdan. O a quienes vivieron un vergonzante exilio interior cuando no un exilio de sí mismos. O a los jóvenes, a los que las consecuencias de la guerra (no por negadas o menospreciadas son menos evidentes), junto a la codicia y la desidia, han convertido de facto en excluidos sociales, en exiliados o en viajeros erráticos por territorios inciertos. Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme oscila entre el espectáculo y la asamblea, entre la confidencia y la proclama política, entre el recuerdo y la agitación. El coro de la tragedia es ahora un coro de voces jóvenes que reclama a sus mayores un lugar en espacio público y también en el espacio íntimo: “Me educaron cuerpo muertos y mentes moribundas”, se constata amargamente. ”El exilio consiste simplemente en despojarlo a uno de su casa/ Y dejarlo a la intemperie con sus ideas”, se había dicho en Habrás de ir a la guerra que empieza hoy. A la intemperie, como el cadáver de Polinices, o como el cadáver de Rafael Lareo, hermano de Giordano, tío de Manuel y, por tanto, tío del abuelo de Pablo Fidalgo, personaje fundacional de esta trilogía, que podría leerse com palabra que se sustenta sobre su memoria. Su condición de traductor -de artesano de las palabras- y de anarquista -creyente en una utopía laica de libertades-, lo coloca en el lugar del que emana la escritura.&nbsp; Pero la intemperie es también el espacio de Giordano: “El mayor error que puede cometer un exiliado español/ Es pensar que volverá a casa”; “Soy un país desgraciado y una visita fuera de hora” (Habrás de ir a la guerra que empieza hoy), o el de Manuel Lareo: “Por eso me fui refugiando en el cine en la soledad en el azar” (O Estado salvaxe. Espanha 1939), o la voz de Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme: “Y yo quiero mostrarles la destrucción de mi cuerpo imperfecto”. Son herederos de un Edipo lacerado y expulsado, cuerpo maldito a quien nadie quiere, pero a quien finalmente acogen en Colono, porque alguien entiende que la nueva ciudad, la ciudad de la convivencia democrática necesita de la memoria de los transterrados, de los cuerpos vulnerados, de quienes se equivocaron, de quienes no tienen lugar. https://pablofidalgo.com/TRES-POEMAS-Alvaro-Valverde Mon, 12 Aug 2019 10:22:12 +0000 Pablo Fidalgo https://pablofidalgo.com/TRES-POEMAS-Alvaro-Valverde PRÓLOGO TRES POEMAS DRAMÁTICOS POR ÁLVARO VALVERDE UN ARTE DE VIVIR Lo primero que leí de Pablo Fidalgo fue su tercer libro, Mis padres: Romeo y Julieta. Me sorprendió, disfruté con su lectura y me atreví a reseñarlo en un suplemento literario de esos que llaman de referencia, aunque éste quizá la tenga ya muy perdida. Allí dije que no dejaba de ser «el relato de una vida, desde antes incluso de nacer: “Fui creado en un hotel, en un viaje, / y eso lo marcó todo”. De su vida y, conviene precisar, de la de sus padres, auténtico protagonistas de esta apasionante, imposible historia de amor que da lugar, ya ven, a un gran poema de amor». Llegó después Autobiografía de mi generación, unido a un proyecto del ciclo Material Memoria perteneciente a la exposició Veraneantes que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporánea de Vigo (MARCO), entidad que lo editó en forma de libro. Incluye O estado salvaxe. Espanha 1939, una performance, podríamos decir, que uno prefier denominar, como Fidalgo, “pieza”. ¿Teatral?, cabe preguntarse. Uno se responde: poética, y basta. Sobre ella escribí: «…toman la palabra (…) sus abuelos. “Somos una generación que tiene en sus abuelos a sus referentes vitales”, escribe Fidalgo. Primero su abuelo Manuel (1921), el autor de las películas (donde, según su nieto, grabó el silencio durante cuarenta años), un hombre íntegro que reflexiona con una lucidez envidiable sobre su vida, la de alguien que, del todo condicionado por las circunstancias, sufrió la guerra (que, insiste Fidalgo, no está resuelta) y la Dictadura. Después, le toca el turno a la abuela, Mercedes (convertida en actriz), del 28, que escribe una larga e intensa carta para sus nietas: “Rahel María Ana y Clara”. “Para que sepan que la liberta de las mujeres se consiguió con dolor”. “Soy una superviviente”, dice». Si traigo la cita a colación es porque ésa es una de las tres piezas dramáticas que componen este libro, junto a Habrás de ir a la guerra que empieza hoy y Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme. La primera es una larga carta (el epistolar es un género que rescata con gran sentido de la oportunidad Fidalgo) escrita por Giordano Lareo, tío del abuelo del autor, exiliado republicano en Argentina. Además de continuar con su “proyecto de investigación sobre la historia de mi familia” (del que estas piezas forman parte, lo mismo que el libro de poemas comentado al principio), le permite seguir reflexionando sobre la historia de este país que, según él, “es un espacio en blanco”. Al fondo, la emigración, esa forma de exilio. “Un hombre solo, en esta habitación, haciendo pajaritas de papel” (Lareo fue origamista), “un hombre libre”. “Yo soy un hombre de provincias que miró lo suficiente el horizonte”, apunta.La segunda está destinada a adolescentes y su núcleo acaso se resuma en estos versos: “Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme&nbsp; destruirme”. La interrelación con el público, igual que en el resto de sus piezas, se logra, entre otras cosas, por la repetición de determinadas frases que, a modo de estribillo, reclaman la atención del espectador; aquí: “Has pagado la entrada” o “Que levanten la mano…” Su propia infancia y adolescencia, recién perdida, le permite levantar un potente monólogo que podría resumirse en otra frase: “Estamos aquí para ensayar el futuro”.Pero quiero volver atrás, al punto en que afirmé, con el debido convencimiento, que lo que Pablo Fidalgo escribe (“Soy un hombre que escribe”, leemos en O estado salvaxe, lo que me recuerda un verso de mi admirada Sophia de Mello Breyner: “eu escrevo”), que lo que Pablo Fidalgo escribe, estaba diciendo, es poesía. No creo que haya otro término mejor para definirlo. Por teatro que sea y, claro, lo parezca (y del que a uno le gusta, es decir: del todo distinto al habitual, para que el que nunca estuve dotado). Lo que aquí se impone son las palabras. El lenguaje. Ese es el material del que están hechas estas espléndidas piezas que leemos o escuchamos entre la perplejidad y el sobrecogimiento. Su intensidad emocional es tan densa como, aparentemente, frágil o liviana. Tan dulce como amarga. Digo poesía porque al leerlas uno recuerda “Poetry”, el poema de Marianne Moore: “A mí tampoco me gusta pero si lo lees con un perfecto desprecio puedes encontrar un espacio para lo genuino”. Aquí radica, a mi modesto entender, la clave. Estamos ante lo que es genuino, auténtico, por desgastada que esté la palabra, no digamos en términos líricos. Es algo que uno deduce apenas empieza a leer a Fidalgo, alguien a quien, por cierto, cabe calificar, a la luz de lo leído, de íntegro y honesto, un par de adjetivos más que gastados también y en absoluto desuso, bien sabemos por qué. Esa es, al menos, mi experiencia. Lo autobiográfico es aquí ley, algo que también contribuye a afianzar ese grado de autenticidad que señalo. Lo mismo que el modelo poético, digamos, adoptado: el del monólogo (acaso sea pertinente añadir “dramático”), aunque, oh paradoja, no deje de ser un diálogo: el que el autor establece, quiérase o no, con el lector o escuchante. Sí, porque los otros, la vida de los otros, lo que otros piensan o sienten o celebran o sufren es inseparable de estos dilatados, lentos versículos de talante humanista, de hondo sentido moral, solidaria y humana por los cuatro costados (social la llamarán algunos), que atiende, sobre todo, a la dignidad de mujeres y hombres. A su libertad. Que observa lo que les pasa, lo que nos pasa, lo que a él le pasa, sin olvidar el amor, la guerra, el dolor y, cómo no, la muerte: “Mi objetivo es ganarme mi muerte”, leemos. Lo real. La realidad que nos alegra y que nos atormenta. En ese sentido, que nadie venga buscando en estas páginas lindezas liricoides, verbosidades enojosas y melifluas vaguedades de esas que algunos confunden con la pobre poesía. La vida, para Fidalgo, es algo sagrado. Y a “lo sagrado” remite en numerosa ocasiones desde un mundo sin dios. El lector o el espectador son el público de los aludidos versículos que, si bien están destinados a ser dichos o recitados en voz alta, nunca son altisonantes. Su tono es íntimo, para ser escuchado con la frecuencia en que se ofrecen las confidencias, casi al oído Un tono, me gustaría precisar, que percibo inspirado y pleno de pasión, fruto de un natural discurrir de la conciencia –sentimiento y pensamiento-, y no tanto como texto elaborado y formal que uno construye a fuerza de oficio y disciplina Bien sabemos, es cierto, que la sencillez y la claridad no caen del cielo, pero esa tarea contra la indeseable retórica (en tanto que “uso impropio o intempestivo de este arte” -el de la retórica- y “sofisterías o razones que no son del caso”, según recoge el DRAE), es un acierto que se agradece y que, en suma, reafirma el carácter legítimo de esta propuesta que no renuncia a cierto grado de espontaneidad. Monólogos que son diálogos, en los que el lector o espectador no puede evitar sentirse arte y parte, protagonista de los hechos que se narran. Sí, porque el componente narrativo -el contar- es también esencial aquí. Las piezas de Fidalgo son testimoniales y, diría más, testamentarias. Dan cuenta de lo que le sucede a él o a los suyos (eso que, no sin ambigüedad, denominaría, familia, es “enfermedad imposible de extirpar”, otra de las claves de este empeño) y quieren perpetuarse en el tiempo (la memoria es otro motivo recurrente), para que no se olviden. Fidalgo pone voz a personas que han existido o existen, pero que no siempre pudieron verbalizar por sí mismas lo que sentían o recordaban. El exilio, la huida, es otro de los grandes temas de estas piezas dramáticas. Bast recordar a Giordano Lareo, protagonista de una de ellas. Le gustaría leer a uno esa pieza de Fidalgo que nos permitiera comprender mejor lo que está ocurriendo en Europa con los refugiados sirios. Sirios y, por supuesto, del resto de ese terrible éxodo que procede de medio Oriente Medio y del norte de África. Del resto del mundo. Tan parecido, pongo por caso, al de los republicanos españoles tras la Guerra Civil, que está en el centro de las obsesiones de este autor. Los personajes de este autor (y digo personajes con reparo: tan reales me parecen) son hombres y mujeres, como él, a la intemperie. Gente que ha resistido. Supervivientes. Hijos, diría, de la pobreza. Muchas veces, nómadas. O viajeros. O emigrantes, lo que salvando el tópico, es casi inevitable para un gallego. Hay una constante tensión entre el ir y el quedarse que recuerda aquella pregunta que se hacía Elizabeth Bishop en su poema “Question of travel”:“¿Deberíamos habernos quedado en casa, dondequiera que eso quede?” Entre la casa natal con los paisajes de la infancia (a pesar de que “Toda infancia es un infierno) y la que nos espera en cualquier parte: “Yo soy un exiliado”. En Solo hay una vida… leemos unas elocuentes palabras de Héctor Tizón: “La vida de u hombre es un largo paseo alrededor de su casa”.El propio Fidalgo es un consumado viajero. Por Italia (con inevitable escala en Sicilia), Portugal (en la actualidad reside en Lisboa) o Argentina (como podemos comprobar en su pieza Habrás de ir a la guerra…, donde visitamos con él la Patagonia, Buenos Aires, Mar del Plata). El viaje como forma de ser. Como manera de estar.Termino. Aunque a ratos pudiera parecerlo, no estamos ante la obra de un agorero o un pesimista. Detrás de sus palabras, dignas de un ser radical (“ser radical es atajar el problema de raíz”, dijo Marx en su Crítica de la filosofía de derecho de Hegel), siempre nos aguarda el consuelo. La piedad. La compasión. Fidalgo no es un sombrío agonista. Confía. En sus monólogos, que son diálogos hay esperanza, por desacreditado que esté el término. Cuesta creer, en fin, que con apenas treinta años alguien pueda tener la lucidez suficiente como para escribir estas piezas extraordinarias que uno esperaría de alguien que ya ha vivido mucho. Y mucho, en rigor, ha vivido Pablo Fidalgo a la vista de lo que ha sido capaz de expresar, y cómo, en estos Tres poemas dramáticos. Al final, uno resumiría este ambicioso proyecto de investigación (que ya es mucho más que eso: todo un mundo) con este verso: “El arte de vivir es vivir lo que nadie ha vivido”. En esta tarea anda empeñado este hombre joven al que deseamos salud y una larga y feliz travesía.