Reseña de Autobiografía de mi generación. Álvaro Valverde.

Publicado el 22/01/15

Por Álvaro Valverde en su blog:

Autobiografía de mi generaciónSe trata de un libro, sí, de Pablo Fidalgo Lareo (Vigo, 1984), que es más que eso y donde no sólo escribe el poeta gallego; además, y esto es acaso, para él, lo fundamental, aparecen los testimonios de sus abuelos: Manuel Lareo Costas y María Mercedes Fernández Vázquez, auténticos protagonistas de la obra junto al autor del impresionante Mis padres: Romeo y Julieta, libro con el que tanto tiene que ver este, digamos, experimento artístico y literario, entre poético y teatral. Porque hablamos de un libro unido a un proyecto del ciclo Material Memoria perteneciente a la exposición Veraneantes que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporánea de Vigo (MARCO), entidad que lo edita; situado, téngase en cuenta, en una antigua cárcel, como el MEIAC extremeño.
Fidalgo explica muy bien sus intenciones: «O estado salvaxe. Espanha 1939 es una performance creada después de muchas conversaciones con mi abuela. Ella es, además, la única actriz de la pieza. A través de imágenes en súper 8 grabadas por mi abuelo desde los años 50 hasta los 80, reescribiremos la historia da mi familia, y al mismo tiempo, la historia de España desde la guerra civil hasta nuestros días».
Tras un prólogo que no deja de ser una poética, acerca del teatro autobiográfico (todo aquí lo es), “un arte de vivir entre las ruinas”, de “la palabra hecha cuerpo”, toman la palabra, ya decía, sus abuelos. “Somos una generación que tiene en sus abuelos a sus referentes vitales”, escribe Fidalgo. Primero su abuelo Manuel (1921), el autor de las películas (donde, según su nieto, grabó el silencio durante cuarenta años), un hombre íntegro que reflexiona con una lucidez envidiable sobre su vida, la de alguien que, del todo condicionado por las circunstancias, sufrió la guerra (que, insiste Fidalgo, no está resuelta) y la Dictadura. Después, le toca el turno a la abuela, Mercedes (convertida en actriz), del 28, que escribe una larga e intensa carta para sus nietas: “Rahel María Ana y Clara”. “Para que sepan que la libertad de las mujeres se consiguió con dolor”. “Soy una superviviente”, dice. Y ahí, el hambre, la enfermedad, la emigración… “Esto es un acto contra la muerte”, añade. Emoción, conmoción. Por fin, Fidalgo nos deja dos extensos poemas, “¿Qué hacen a estas horas los coroneles?” y “Persona non grata”. Leemos en el primero: “Un poema con nombres propios es lo que cambia la historia”. O: “Estamos solos con el lenguaje”. Todo envuelto en un tono moral. De preocupación por el otro: “Conocer a alguien es siempre un viaje al fin / del mundo”. Es necesario saber de qué clase social se es. O sentirse extranjero. Por ejemplo en Lisboa.
El segundo se abre con este verso: “Soy un fin de raza”. Y precisa: “Yo nací en la época de las personas non gratas”. También: “Soy un hombre que escribe”.
Estamos, como dice su abuela, ante “un acto de vida, un acto de amor”, no ante un hecho meramente teatral. Su testimonio, al que se une el de su marido, autor de esas imágenes que le sirven de referencia, es implacable.
Más allá, lo que este lector puede decir de este libro, no de la performance, que no he tenido ocasión de ver, es que se trata de pura poesía. O de literatura, si se prefiere. Digo poesía porque, para empezar, los monólogos de los abuelos y de Fidalgo están dispuestos, ya se dijo, en verso. Para seguir, porque no otra cosa me parecen cuando los leo. Y si eso, insisto, sirve también para las intervenciones de los abuelos, no digamos para las del poeta gallego, que levanta, desde la memoria y contra el olvido, un auténtico monumento de sonido y sentido, con una insoslayable carga política, que uno creía ilusoria en esta época débil y frágil que nos ha tocado vivir, tan poco épica. De eso se trata: de construir una nueva épica para una nueva ética, como leemos allí.
La fuerza del experimento literario y teatral -un acto de resistencia, de regreso a la “vida salvaje”- está a la altura del reto. Por entre líneas se van colando versos de calado, reflexiones del todo pertinentes, verdades brutales que, sin embargo, vienen cargadas de delicadeza.
A todo esto hay que añadir las consideraciones del crítico teatral y profesor Eduardo Pérez-Rasilla, del comisario, docente y ensayista Alberto Ruiz de Samaniego, de los performer portugueses Cláudia Dias, Rui Catalão y Miguel Bonneville (empeñados, como Fidalgo, en lo autobiográfico), así como del actor mexicano Gabino Rodríguez y de la poeta gallega Olga Novo, autora de otro texto memorable. Allí leemos: “El oficio del poeta es decir la claridad”. Cita al director de cine Nani Moretti: “cuando ya fueron destruidas todas las certezas, el único recurso que nos queda es el relato de la vida íntima”. No veo mejor manera de cerrar esta reseña de un libro, a todas luces, intenso, conmovedor y sorprendente.

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O estado salvaxe en octubre en Galicia.

Tras su estreno en el MARCO, el 12 de octubre de 2013, O estado salvaxe. Espanha 1939 se ha presentado en diversos festivales de España y Portugal, y seguirá de gira en 2015. Vuelve este octubre a presentarse en Galicia en las siguientes fechas:

O estado salvaxe (2)7 de octubre de 2014. Festival Curtocircuito. Santiago de Compostela.

17 de octubre de 2014. Centro Ágora. A Coruña.

18 de octubre de 2014. Festival Internacional de Teatro de Ourense. Ourense.

Y presentaciones de Mis padres: Romeo y Julieta,

Portada Mis padres: Romeo y Julieta

9 de Octubre. Presentación de Mis padres: Romeo y Julieta. Presenta Branca Novoneyra. Modus vivendi. Santiago de Compostela.

16 de Octubre. Presentación de Mis padres: Romeo y Julieta. Presenta Alberto Ruíz de Samaniego. Ágora. A Coruña.

América del Sur. Agenda.

Argentina

22 de Septiembre.  Lectura. Librería Mi casa. Presenta Gabriel Cortiñas. Buenos Aires. Argentina.

Festival Internacional de Poesía de Rosario (Argentina)

Taller: viernes 26  y sábado 27 de 14 a 17 h. Centro cultural Roberto Fontanarrosa (San Martín y San Juan).

                Reescribir la historia desde el poema

El taller se plantea como un ejercicio práctico de investigación en la propia vida personal, entendiendo el poema como un acto de vida, como un gesto de resistencia que se dirige siempre a saber más de uno mismo. Para ello se partirá de poemas del siglo veinte: Milosz, Louise Gluck, Mark Strand, Henri Cole, Jaime Gil de Biedma, Hector Viel Temperley, Gelman, Ginsberg, Pasolini, Genet, Artaud, Seferis, Ungaretti, Ingeborg Bachmann, Yves Bonnefoy, Thomas Bernhard. Lo profano y lo sagrado. El día a día de los poemas, de la lectura, de la escritura, de los tiempos de silencio y de la corrección. (+info)

Lecturas: Festival Internacional de Poesía de Rosario 2014. Programa

Viernes 26 a las 19.30h en el marco de la presentación de la antología 1.000 millones. Poesía en lengua española del siglo XXI (emr, Espacio Santafesino, CCPE). (+info)

Sábado 27 a las 24.00h: dentro de las Lecturas trasnoche.

Lectura-encuentro: viernes 26 a las 11.00h con alumnos de Literatura española del Colegio internacional Parque de España.

Festival Internacional de Poesía de Rosario 2014

29 de Septiembre. Lectura. Centro Cultural de España en Córdoba y Universidad. Argentina.

Chile

1 de Octubre. Presentación de La retirada. Librería Los perros románticos. Santiago de Chile.

Intrahistoria del amor. Por Olga Novo.

Intrahistoria de los míos

Porque allí donde ha habido un baile verdadero

todo queda en movimiento durante un siglo. 

Pablo Fidalgo Lareo

         Nací en movimiento, en un SIMCA 1200 azul celeste. Soy de Vilarmao, una aldea lucense que no sale en los mapas. Vengo de una familia campesina humilde. Mis hermanos y yo fuimos los primeros en tener estudios y acceso al Saber, procediendo de otros saberes, y conocer la Historia viniendo sólo de la intrahistoria. Desde ahí hablo.

Desde niña viví fascinada por la música. Mi madre, recitaba de memoria los textos aprendidos en aquella escuela de aldea, inscritos en las enciclopedias franquistas que yo ya no había conocido; y así yo sólo percibía la música de la voz de mi madre contándome casi cantándome margarita está linda la mar… Y yo me quedaba con los ojos pasmados ante la imagen preciosista de aquel rey que tenía un rebaño de elefantes, una tienda de diamantes y un gran manto de tisú. Nosotros, que sólo veíamos rebaños de vacas, que sólo conocíamos el brillo humilde de la mica que compone la piedra de granito y que no habíamos rozado jamás la excelsa suavidad del tisú… No obstante, la maravilla estaba allí. Ni siquiera sabíamos quién había escrito aquello, y mucho menos que quien lo había hecho era un adepto al régimen y que aquellas enciclopedias tenían las hojas manchadas de sangre.

Recuerdo también la inmensa lástima que sentía ante el relato poético de la muerte de la Infanta jorobadita. Aún hoy siento aquel diminuto nudo en la garganta que se me ponía cuando ella, al contrario de las bellas hermanas, se distraía y no hilaba porque ella no aguardaba a ningún novio sino la muerte. Con qué sentimiento mi madre acababa diciendo que la habían llevado a enterrar “por una puerta excusada / al encuentro del novio que ella soñaba”. Y yo entonces lloraba. Tenía tres años. Y sin comprender, completamente emocionada, la escuchaba decir con toda elegancia la herencia materna de los romances tradicionales… “Girinaldo, Girinaldo, / paje del rey más quirido / sí fueras rico en la hacienda / como eres galán polido / esta noche, Girinaldo / la habías de pasar conmigo”.

Antes de los libros. Antes de la escuela. Antes del mundo, está la música. Era aquel tiempo redondo y sin fisuras. El círculo perfecto. La vida no escindida. En el útero los sonidos se escuchan desde dentro del líquido y las frecuencias son otras. Acaso es así como oigo la poesía venir hacia mí, oscuramente, inicialmente en un barullo que se va esclareciendo poco a poco. Será que mis tímpanos tan sólo escuchan todavía frecuencias intrauterinas.

En las tardes de invierno, cuando mi madre tenía que ir a coger hierba para las vacas, yo me quedaba al cuidado de las ancianas de la aldea: la Sra. Carme de Benitiño, la Sra. Ramona de Casumira. La primera me daba una merienda de queso con pan de trigo y me enseñaba a rezar. Y sin comprender el sentido de aquellas palabras de poder, yo adoraba la rítmica prosodia de la letanía y del rosario, antes y después del parto, y aquel sublime “bendita tú eres / entre todas las mujeres”. Cuando llegaba ese momento, que me parecía el clímax, yo alzaba los ojitos inocentes hacia una humilde imagen de la Virgen que estaba colgada en la pared del pasillo, y que hoy recuerdo, con el brillo del tiempo, como si fuese un exquisito icono de un Andréi Rublev de Vilarmao.

Y por la música de aquellas palabras yo sé que hay música antes de la Música. Me fue transmitida por mujeres pobres de una aldea extinta que no forman parte de la Historia. Pero en nuestra intrahistoria ellas eran las verdaderas transmisoras de la música verdadera.

En casa no había ningún libro. A los cuatro años me compraron una cartera naranja con un árbol frondoso dibujado, y fui feliz a la escuela. En casa no había ningún libro. Una vez la maestra nos mandó llevar a la escuela un cuento, y yo, que no tenía ninguno, rebusqué por casa y lo único que encontré fue una hoja suelta y rota de Aladino, probablemente un resto de un cuento de segunda mano, traído por las primas. Recuerdo perfectamente el momento en que la maestra nos pidió el cuento y se acercó a mí, con toda la ternura, y me dijo está muy bien, Olguita, pero la próxima vez tienes que traer el cuento entero. Yo asentí, simulando ser una niña que no sabe que una hoja no es el libro entero, que el fragmento no constituye la totalidad del texto. Yo asentí prefiriendo simular la inocencia, o incluso la falta de inteligencia, con tal de ocultar la pobreza.

Ahora amo el fragmento. El hilo suelto. El pespunte. Lo inacabado. Prefiero la escultura saliendo del barro imperfecto de Camille Claudel que la obra maestra acabada de Rodin. No disimulo que sólo tengo una hoja del cuento de Aladino porque sigo siendo aquella niña que sólo tenía una hoja del cuento de Aladino. Nunca tuvimos Historia sino historias entretejidas unas en las otras. Ni es nuestro el gran relato sino el cuento al calor del hogar que se reinventa por puro placer de la transformación natural… que eso precisamente es la vida.

A los seis años, el libro de lectura, Alameda, estaba compuesto por romances. Se aprende también en la carencia. La sed va a buscar agua al río, a los manantiales subterráneos, al fondo de los pozos. Tantas veces leí aquel libro, lo único que tenía para saciar la sed, que acabé sabiendo de memoria todos los versos que contenía, y cuando me mandaban leer, yo, con ingenua solemnidad, levantaba por momentos la vista del libro y seguía leyendo en el aire el poema que quedaba en el libro. Fui sorprendida así por la maestra. Y sentí por primera vez vergüenza. Pero también se aprende en la carencia, y la sed va a buscar agua al río, a los manantiales subterráneos, al fondo de los pozos. En casa no había ningún libro.

Luego descubrí en una alacena del comedor los libros de texto de mis hermanos mayores. Y busqué en ellos nuevas músicas. Así fue como comencé a dramatizar por el pasillo de casa Abenamar Abenamar moro de la morería y Con cien cañones por banda… Tenía siete años. En la matanza y en la fiesta me subían a la mesa a la hora del café y yo recitaba para toda la familia aquellas incomprensibles andanzas de las tres hijas de un rey, y el extraño caso de Don Bueso. Treinta generaciones mías analfabetas, y yo recitaba sobre la mesa para ellas. Treinta generaciones mías en silencio, yo declamaba para ellas. Treinta generaciones mías analfabetas, yo amaba la poesía por y para ellas.

No creo en Dios, pero sí en la genética, esa ciencia azarosa y exacta. No sé de dónde procede esta sed mía y esta escucha. Probablemente sea el producto de un cromosoma hipersensible de la madre y de la oratoria popular del padre. O un eco lejano de un ancestro que rimaba octosílabos sin saber escribir su nombre pero sabiendo cantar la vida.

Cuando se acabaron los textos de los libros la casa me quedé sola. También en la carencia se crece. Así, por pura pobreza escribí, a los siete años, el primer poema. Llegué a la poesía desde la pureza de la desposesión, sin nada, con hambre, exactamente igual que habían vivido los míos, en ausencia de Saber, en ausencia de Historia.

Monocromo Verde

En ausencia de respiración absorbíamos aire con harina

nieve pura

las papas de los pobres de nosotros

(cuando había azúcar no había café):

restos de las cartillas de racionamiento metidos entre las muelas del juicio

final

el lino del hambre

tan blanco

rodeaba como un anillo de Saturno las paredes del estómago

la cinta de los sombreros de paja

y acostumbrados a morir día tras día

contemplábamos barro tirabeques estruendos demoledores dentro

ojos como maletas en las que el mundo se daba por vencido

una intuición de lágrimas escondidas en las arrugas bimilenarias de las ancianas

aturdidas y negras como sus vestidos de luto de la edad del hierro.

En ausencia de amor

un refajo comido por la polilla y el sol puesto a secar en el hogar

contenía los últimos escritos de Simone de Beauvoir

y el aborto que mató en lo profundo del pajar a Benigna de Remigio

sus labios amoratados que nunca vi flotan en mi pensamiento

se me aferra al corazón

querida toda

nunca correspondida

pasto de la eternidad que no hay

en ausencia de amor.

En ausencia de Historia

escribíamos en cuadernos de pizarra que se borraban con saliva

y vuelan formando círculos en el observatorio de Greenwich

pues en ningún mapa aparece este nombre venenoso

Vilarmao Vilarmao al lado de ningún santo patrón

en la puta diócesis de la nada

sólo hay un patio redondo

la elipsis espiritual por donde salen los cerdos de la cuadra y un tractor

Lu-Ve 34576 para delimitar el espacio.

En ausencia de Saber

la casa de la maestra yace como un cadáver expuesto bajo la lluvia

con las vigas intentando sostener la tabla del tres un problema de aritmética que nunca resolvimos

pero hay días en que una línea recta trazada en un encerado antiguo

resplandece en su estructura ósea

y todo nuestro pequeño mundo gruñe pobre de él

como si rezara un rosario digno de la existencia de Dios.

En ausencia de palabra

nos bastó el grito denunciador que es la noche del búho

en ausencia de pan

en ausencia de leche

en ausencia de trigo

contra el día cabrón que se levantaba antes que nadie.

En ausencia de futuro

rechinaron las ruedas de los carros o serían acaso metáforas deterioradas

aves de mal agüero que ostentan el poder.

El resto de los animales

golsan sobre los prados las mazorcas de maíz con los que se criaron

en señal de dolor

sí porque en ausencia de futuro

sólo hay ausencia

y tal vez esto que digo:

En ausencia de ti

de tanto morder las hierbas para contener el espasmo

digo tu nombre hasta que la lengua se me seque

y quedo toda igual a ti antes y después del tiempo

haciendo la fotosíntesis del amor

en la vanguardia de la nada

donde sólo se puede vivir pintada como un monocromo verde.

La niña que será niña dentro de mil años

Mi abuelo materno fue a la guerra reclutado por el bando sublevado. Pero él era un hombre bueno. Contó alguna vez que no había pegado un solo tiro y cuando veía escondido a algún republicano callaba y así hacía su paz personal en medio de una guerra absurda. Cuando terminó, dejaba algo de tabaco y leña en un refugio que tenía en el monte, un antiguo batán donde iban a ocultarse los forajidos. Y una vez, apesadumbrado por el paseo de dos escapados, lamentó su asesinato en la cantina de Saá. Al día siguiente, las hermanas del cura fueron a amenazarlo a él y a mi abuela a casa. Lo sacaron para fuera y una de ellas apuntó con su pequeña pistola. Él agarró una piedra de la pared contra la cual estaba apoyado dispuesto a lanzársela: “Matar, me matarás, pero tú te vienes conmigo”. Y ante el súbito coraje del humilde vencido digno, la otra dijo: “Déjalo, eres un miserable”. Soy la nieta de un miserable de corazón comunista. De un buen hombre que arreglaba, para sobrevivir, ollas, relojes, radios… Mi abuelo de corazón comunista y cerebro de ingeniero popular.

Un tío mío paterno había ido también a la guerra, por el bando sublevado, y había creído en la misión que le había impuesto aquel fusil en las manos. Decía: “Franco salvó a España del comunismo, España se deshacía”. La guerra lo sorprendió en Asturias haciendo el servicio militar. Allí tenía una novia, que le dio un saquito de habas cuando se fue al frente. Una bala le atravesó la mano con la que tanto había acariciado aquel saquito de habas, y una granada lo dejó al borde de la muerte nueve meses en un hospital. Nunca hablaba de la guerra. Sólo una vez me habló, siendo yo muy niña. Me contó que en plena batalla del Ebro se había encontrado de repente con un vecino suyo de la aldea, José de Casumira, y al relatar el encuentro se echó a llorar. Ahí terminó para siempre el relato de este tío mío que perdió la guerra pensando que la había ganado.

Entre mi abuelo y mi tío había silencios que yo percibía y no comprendía. La niña que yo era entonces sabía y no sabía leer en aquel terrible palimpsesto de la guerra civil. Los nietos y bisnietos hablamos de una memoria transferida, por cicatrices, lágrimas y silencios. Es nuestro también el destino de ellos y de ellas, y nuestro es su sufrimiento, heredado en este fin del mundo y en este fin de una edad, donde se cierra un ciclo… Un tiempo, quizás, de catarsis. Así es como los nietos volvemos la vista atrás y escudriñamos en la existencia de nuestros ancestros e interrogamos las constelaciones de las vidas que nos precedieron. Una tarea amorosa. Un cometido esencial. Una pregunta tierna. Que así es o debe ser la poesía: un acto de vida y un acto de amor.

El largo poema dramático O estado salvaxe. Espanha 1939, de Pablo Fidalgo Lareo, se compone de estos dos actos en sus dos actos, en los que hablan respectivamente las memorias cruzadas de su abuelo y abuela maternos. Una obra de teatro que, siendo una dramatización de la vida, niega la ficción de lo literario y deviene vida expuesta en su más íntima verdad, en palabras de la abuela al inicio del segundo acto: “Esto no es una obra de teatro, es un acto de vida”.

De esa manera, la memoria del abuelo traza, por medio de las imágenes en súper8, la historia afectiva de su familia, los momentos de ocio y placer de su mujer y sus hijos que, en fotogramas silenciosos, transmiten una isla de felicidad en medio del caos emocional impuesto por la dictadura. La obra de Fidalgo verbaliza, no obstante, el negativo de la foto, en la que quedan impresas las imágenes nunca vistas y sólo descubiertas por los ojos que escrutan la pureza: las imágenes del dolor, del remordimiento, de la supervivencia, de la simulación. Y de esa manera, sobreimpreso a los fotogramas, surge un intenso parlamento de un extremo confesionalismo, que es en realidad la reinterpretación del abuelo hecha por el nieto. Porque el nieto precisa de la interpretación, interpreta al abuelo para que termine el teatro y la vida se abra paso definitivamente. Para que algo se esclarezca. Para firmar la paz. Para que la catarsis se extienda de forma aristotélica: como un proceso purificador y como una asunción del propio destino.

El abuelo graba sus amores. Los fija en los momentos de expansión vitalista. En la emoción. En la alegría. Es el hombre de la familia, el garante de la estabilidad en el papel patriarcal que le fue asignado en la obra que vive. El profesor. El padre. De familia acomodada. El que perdió seres queridos en la guerra pero debe seguir adelante. Vio fusilar a un tío suyo. Y otros dos sufrieron cárcel y exilio. Así como en el entorno de la ría de Vigo, habían muerto paseados José y Antonino Comesaña, albañiles. Adolfo Monroy, fogonero de buque. Antonio Pérez, conductor de tranvía…[1]. ¿Cuánto dolor hay que sepultar para construir una familia feliz? ¿Cómo puede ver con pureza el mundo una retina que vio matar a uno de los suyos?

Frente a la isla feliz de las imágenes de la familia, había una isla cercada por las olas del dolor y de la tortura en San Simón, sin barquero ni remador, una caja de Pandora donde sólo quedaba en una esquina, sobreviviendo a duras penas, la Esperanza. La madre del abuelo llevaba alimentos a la isla, en solidaria poesía silenciosa cargada de un sentido histórico que modifica la trayectoria de los astros.

El abuelo hace recuento de los aciertos y de los errores. Resume la existencia para regresar al útero limpio de todo mal. Mejor dicho, el nieto hace el recuento de los aciertos y de los errores del abuelo y resume su existencia para comprender la Historia desde la intrahistoria de los suyos. Y así, consumar los días del abuelo y devolverlo al útero materno, ahora purificado por la poesía tras una revelación del vértigo del yo. El texto de Lareo es un texto vertiginoso, poderoso, insolente, brutal, tierno, descarnado y disolvente. Explica el individuo, explica la familia, explica el colectivo. Se explica. Nos explica. Las últimas imágenes de ese primer acto son de una belleza antigua e intrauterina: la abstracción del final de la cinta, las manchas casi de Michaux, el borbotón de la nada, la involución, el regreso, la retracción y el silencio, donde el nieto no dice y el abuelo no ve. Y todo se comprende. Y todo se perdona.

El segundo acto pone en escena no sólo la voz sino la presencia física de la abuela, que es la actriz que representa su propio papel, donde la vida y la poesía se funden finalmente para negar la literatura. Pues es preciso que ya todo el resto sea literatura, como quería Mallarmé, y que nos quedemos en la poesía de la vida, en los actos concretos y materiales del amor. En la palabra que crea. La abuela sale a escena. Tiene 85 años pero tiene el brillo y la inocencia de una niña. Nació en O Barco de Valdeorras.

Cuando estalló la guerra, había una niña en un Barco varado en el interior de Galicia. Ella sí, conoció la muerte de los hermanos pequeños, conoció la enfermedad, conoció la dura supervivencia en el rural desasistido de la ciencia y del progreso, donde la mortandad infantil era elevadísima. Donde no se pasaba hambre pero sólo se comían patatas y pan negro. Donde se soñaba con el pan de trigo, blanco como un ángel en medio del infierno. Puede aprender una a sonreír en el centro de la catástrofe, e incluso a bailar, como Zorba. Puede salir una al mundo conociendo la miseria. Puede amarse. Puede una soñar que se va con los gitanos. Y en su sueño ser libre como sólo lo son los gitanos errantes que no conocen patria.

La epopeya íntima de la abuela contada por sí misma es dramáticamente imponente. Tal vez porque la poesía es impúdica, y sobre todo porque a las mujeres aún no les estaba permitido decir lo que sentían y sabían, como bien advirtiera Rosalía de Castro. La niña varada en el Barco interior dirige, a los 85 años, en público, una carta a sus nietas. Ollos da miña nai, sen eles a miña historia non ten ollos, dice Xohana Torres. La voz de la abuela surge desde la infancia para transferir un testamento vital a las nietas, un testamento de supervivencia desde la intrahistoria que fue siempre el gineceo de las mujeres. Y si la historia del abuelo se desarrolló en el ámbito público, ella sólo se había asomado a lo público a través del teatro en la niñez. Al teatro regresa a los 85 años, no como ficción sino ahora como un acto de vida, necesario y justo.

El nieto re-escribe la historia de la abuela, o le da voz a su silencio, llena los huecos con la palabra. Ella es la otra mitad de aquella España dividida por una guerra. Como es testimonio vivo de una fractura lingüística en la migración de lo rural a lo urbano. Aquella lengua materna, extirpada. Aquella lengua materna nunca olvidada. Aquella lengua tapeada para vivir en otro lugar, en otra lengua, en otra vida. El desarraigo y el desclasamiento. Aquella niña vivía en una imagen surreal: en un Barco varado en la paz absoluta tierra adentro, pero la guerra la empujó al mar de Vigo, donde todo cobró de repente una realidad atroz y hubo que dejar de vivir en la poesía, para poder sobrevivir.

Y en los oscuros tiempos de la dictadura amaba y se convertía en madre y de esa manera la vida triunfaba por encima de todo. El testimonio humano de la mujer que se asoma a sus días y hace recuento de su intrahistoria dice todo de nuestra Historia oculta, de nuestras marginaciones, del coraje, y de las renuncias, de un modo de hablar como quien se arranca la lengua.

Y es que, como dice el cineasta Nanni Moretti, “cuando ya fueron destruidas todas las certezas, el único recurso que nos queda es el relato de la vida íntima”. En este fin de una época, en el fin del mundo, la abuela habla con voz humildemente oracular Hermosa como una vieja. Hermosa como una vieja. Hermosa como una vieja.

La pureza definitiva

Dice Marcel Proust que “sólo procede de nosotros lo que arrancamos de la oscuridad que hay en nosotros y que los otros no conocen”. Desde esa extracción escribe Pablo Fidalgo Lareo el acto de vida que es ese texto bífido sobre la estratificación sentimental de la familia, y por lo tanto de la humanidad, y más allá, del individuo. Sin embargo, para escribir desde ese lugar, en primer lugar, hay que estar en posesión de una “memoria excesiva”, como él dice en su poemario Mis padres: Romeo y Julieta (2013).

Ese caudaloso recuerdo se extiende en su obra desde los abuelos y los tatarabuelos a los padres, para desembocar en él y ramificarse en el resto de la familia, en los sueños, en las obsesiones, en los miedos, en la intensa y fugaz felicidad. Lareo confiesa en su libro, que por su primer amor llegó al teatro y por él lo abandonó. Por eso Mis padres: Romeo y Julieta va del teatro a la vida y sale de él para internarse en ella de una manera desgarrada. Y por eso la obra de teatro O estado salvaxe. Espanha 1939 deja de ser teatro para convertirse en un acto de vida. Romeo y Julieta es un largo poema que se interna en la grandeza del eterno amor imposible y al mismo tiempo en el fracaso del amor, que es también el fracaso de un país dividido:

Nací del único amor grande, verdadero, loco,

que en esta casa se recuerda.

Nadie me lo puede perdonar.

Fui pensado como un país.

Yo había nacido de un amor imposible

y los hijos de amores posibles nunca pudieron competir conmigo.

Ser hijo de Romeo y Julieta es un destino excesivo para un autor de teatro. Sobrevivir a la muerte del amor es el destino de un poeta del amor. Practicar la paz debería ser el destino de los herederos de una guerra.

Lareo escribe herido de belleza, en la búsqueda de lo sagrado, sediento de absoluto, y desde un salvajismo irredento lanza una pregunta esencial: si la suya es una pureza definitiva. Pide que sus padres se reconquisten tan sólo para que él pueda verlo, como un niño que sigue siendo niño mil poemas después. Sabe dónde fue concebido y crece con la madre y entra y sale de la casa-útero en un juego terrible y especular que lo abruma por momentos. Tiene la terrible ternura de la herida infantil incurable y la tensión de una vejez emocional adquirida en la experiencia a cuerpo abierto. Es incansable en la búsqueda de la verdad que no existe. Va sin escudo a una guerra familiar dispuesto a reescribir su propia historia para terminar con la tragedia y con la Historia:

¿Qué prueba interminable estamos pasando?

¿Cuál es la verdad de los hechos?

Yo en mi familia sólo soy un personaje histórico.

Nadie tiene tiempo para saber si realmente existí.

Y en esa tragedia comunal, Romeo y Julieta son seres libres y salvajes que conciben la poesía en un acto de deseo arrebatado, más allá de toda convención y de toda convicción. Lo irracional salva. Y así Lareo experimenta la inmensa fragilidad de las grandes construcciones simbólicas:

Yo soy hijo del deseo cuando aún

no se toca con la palabra amor.

Mis padres tienen que ensayar la libertad

y encuentran un faro al que encadenarse

para probar su fuerza y fracasar.

¿Puede ser el poema una reparación y traer a escena a Romeo y Julieta? ¿Verlos amarse y verlos fracasar? ¿Y sentirse uno el fruto de ese amor que Shakespeare no logró imaginar siquiera? Ir más lejos que la tragedia es condición de la vida. ¿Puede reintegrar el poema espacios y evidenciar la ecuación einsteniana por la que tiempo y espacio se funden? ¿Y que el hijo se vea antes de nacer y pueda reconstruir la intrahistoria y consolarse así de los fracasos futuros? ¿Puede hacer el poema esto?:

Pasé toda mi vida regresando a un sitio

que sólo existía en la mejor época de la mente de mis padres.

Y si es así, claro, “Nuestro proyecto desde entonces es volver / allí donde hemos amado con locura”. Así es la memoria del amor. Re-cordis. Lo que vuelve a pasar por el corazón. Preciosista en la precisión. Nostálgica e inmensa. Alegre en el dolor. Una forma superior del pensamiento, donde nada se escinde. La poesía es también reintegración porque “Sólo al atravesar las palabras, / al rescatar la poesía que queda entre los siglos, / la historia puede volver a contarse (…)”. Y esa historia de los padres encarnada en el hijo es la Historia de un país encadenándose a las generaciones venideras:

Mis padres se equivocaban cuando piensan

que sólo existe un problema familiar

cuando todo un mundo está destruyéndose.

Yo iba a sentir desde niño un deseo

por ver todo lo que no se enseñaba

comprendiendo que mi país estaba oculto.

(…)

Mi oficio aquí es decir con claridad:

reniego de mí mismo y de todo lo que me rodea.

Yo sí reniego de mis orígenes.

Yo sí reniego de la pobreza.

El oficio del poeta es decir la claridad, pues ya sabemos que “sólo procede de nosotros lo que arrancamos de la oscuridad que hay en nosotros y que los otros no conocen”. Desde esta condición distópica, la escritura vuelve a la superficie con una gran piedra negra en la mano, extraída del fondo donde no se sabía que estaba una gran piedra negra. Y en la mano adquiere los tonos imposibles de la pureza.

La poética de Lareo va una y otra vez a ese no-lugar para regresar en carne viva y exponerse a la luz incluso exhibiendo las heridas. La poesía puede ser impúdica. A veces debe serlo necesariamente, y en ese momento, como dijo Amiel, “la poesía es una liberación porque es una libertad”. La poesía cura. El amor salva. Entréme donde no supe, decía San Juan. Sabemos, leyendo a Romeo y Julieta, sintiendo que el fruto de su imposible amor fue la palabra total, que la poesía es el más verdadero estado salvaje. Y por eso el hijo de ellos escribe encarnando el final del drama y el comienzo de la poesía —esto es, la pureza definitiva— en el fin del mundo, cuando dice: “Sé salvaje cuando comprendas igual que cuando no comprendas”.

Yo creo firmemente que la poesía mueve objetos en la distancia, como en la escena de Solaris de Tarkovski. Y que escribir desde la memoria personal, desde la memoria familiar, es percibir el movimiento de las cosas un siglo después, allí donde hubo un baile verdadero. La intrahistoria del amor.

Olga Novo (Vilarmao, A Pobra do Brollón, Lugo, 1975) es poeta y ensayista, licenciada en Filología Gallega por la USC. Como poeta se dio a conocer a través de tres libros de poemas de gran torrente vivencial: A teta sobre o sol, Nós nus, A cousa vermella y Cráter (Premio da Crítica, 2012).

[1]              Del poema “Ondas do mar de Vigo (cantiga de amigo)”, de Claudio Rodríguez Fer, en homenaje a las víctimas del franquismo de la ría de Vigo. Incluido Poemas polas vítimas do 36 na ría de Vigo e Pontevedra, col. “Poesía para todos”, Unión Libre, Lugo, 2014.

Reseña de Rui Catalão en Cao Celeste 5. Mis padres: Romeo y Julieta.

OS SEUS PAIS: UM PAÍS INCONCILIÁVEL
Por Rui Catalão
Publicado en la revista Cao Celeste 5

Os primeiros versos de Pablo Fidalgo Lareo são uma adivinha: «Eu tinha duas vidas: / uma era uma pequena verdade, / a outra uma verdade absoluta. / Qual pensas que escolhi?» (p. 9).
Os textos ditos em voz alta não me afectam. Não os entendo, preciso de lê-los primeiro. Mas no caso dos poemas de Mis Padres: Romeu y Julieta (Valencia, Pré-Textos, 2013), a minha primeira experiência foi mesmo a escutá-los pela voz do seu autor, e porque ele não fez pausas entre os poemas que escolheu, eu escutei apenas um poema contínuo, num só tempo, num só ritmo, numa só cadência, numa só direcção, numa só tirada.
A sessão de leitura aconteceu para uma dúzia de pessoas muito juntas, sentadas numa salinha iluminada por dois candeeiros de mesa; através de uma janela aberta para um saguão escutavam-se vozes numa rua perto dali, comigo de pé encostado na ombreira da porta que dava para a sala do lado (uma livraria escondida no primeiro andar da Rua dos Correeiros, 60, da baixa lisboeta).
Foi um tiro certeiro. Sure fire, como dizem os caçadores americanos.
Há textos que te marcam, te moem e te ferem. São como balas de vidro, causam hemorragias internas, danos irreparáveis. Nenhum fogo é amigável e nem os danos colaterais, que não são premeditados, podem fazer esquecer que, mesmo obscura, há uma razão para seres alvejado.
Voltei-me para trás. Numa mesa ao centro da minúscula livraria, encontrei o primeiro livro de Pablo Fidalgo Lareo, La Educación Física (Valencia, Pré-Textos, 2010). No último poema, «As palavras não são o melhor lugar», leio: «Imagina que tens um filho e ele te diz: / Quero viver doente e sentir a piedade» e mais à frente: « Diz-me, se o teu filho não te dissesse que estás doente / Dar-te-ias conta?» (p. 78) Na página anterior, Em «Estou disposto a amar-te sem te ter visto», leio: «Fiz tudo isto para explicar / que nasci num corpo enganado» (p. 77) E uma página antes: «Somos o erro na operação, / o resultado de todos os desejos / que não foram compreendidos a tempo» (p.76) Algumas folhas mais atrás, em «O amor não acaba nunca», leio: «fomos os pais dos nossos pais», «fizemos um trabalho que não era o nosso / e não podemos mais» (p. 58) Mais atrás ainda: «Como dizer-te que alguém me acompanha / desde a infância, que não posso mandá-lo embora /nem permitir-te que lho digas?» […] // Ninguém precisa mais do que eu / que as nossas vidas encaixem quanto antes.» (p. 49).
A paternidade e a filiação, ou mais concretamente a figura do pai ausente, ou da mãe-mais-que-presente, ou dos pais inconciliáveis, são temas ardilosamente preparados em La Educación Física. É como se o autor estivesse a planificar um assalto, começando por alusões e avisos dissimulados. Embora familiar (o que é que pode ser mais familiar do que os nossos pais?), Mis Padres: Romeo y Julieta é um título tão perturbador quanto arrojado: quando se uniu para sempre, o par shakespeariano deixou como único fruto um sentimento de desgraça que haveria de reconciliar as famílias de ambos.
Em 2011, por ocasião de uma estadia de trabalho em Espanha, em que me entretive a fazer recortes do El País, apercebi-me de dois temas baseados em acontecimentos com décadas de existência, e que mesmo assim diariamente ocupavam as páginas do jornal.
Primeiro tema: o roubo de crianças de famílias pobres durante o franquismo. Durante esse mês (Novembro) em que vinham sendo publicados os testemunhos de familiares de crianças desaparecidas, morreu Trinidad Gallego, uma enfermeira sobrevivente da guerra civil, condenada a 30 anos de cadeia e que foi testemunha do desaparecimento dos filhos de mães e pais republicanos. Morreu aos 97 anos com uma memória intocada: «Nenhum juiz me ouviu». No obituário de Gallego, Natália Junquera escreve ainda: «O seu testemunho poderia trazer alguma luz sobre milhares de crianças raptadas durante o franquismo – segundo se estima, cerca de 30 mil casos; algumas foram internados em seminários e hospícios; outras foram adoptadas por famílias comprometidas com o regime vencedor e todas para serem reeducadas, em aplicação do delírio eugénico de Vallejo Nájera».
Segundo tema: os testemunhos de familiares das vítimas do franquismo, assim como o processo contra o juiz Garzón. Na realidade trata-se de dois temas interligados. Em 2008 Garzón mandou exumar 19 valas comuns espalhadas pelo país, com a intenção de que fossem investigados os registos de desaparecimentos durante a guerra civil e já depois com o regime franquista. Esta decisão veio colidir com a lei da amnistia de 1977, severamente defendida por organizações de antigos funcionários do regime franquista (Sindicato Manos Limpias e Falange Española de las JONS).
A lei da amnistia de 1977, por seu lado, veio a revelar-se mais forte do que a lei da memória histórica de 2007 («a lei tímida», assim se podia chamar, tantas foram as vezes em que este adjectivo foi usado para descrevê-la).
Já em 2006, a Espanha tornou-se signatária da «convenção internacional para a protecção de todas as pessoas contra desaparecimentos forçados» da Assembleia Geral da ONU, dando continuidade ao Estatuto de Roma do TPI (Tribunal Penal Internacional), segundo o qual um «desaparecimento forçado» é qualificado de crime contra a humanidade, e portanto não pode estar sujeito a limitações (como as impostas pela lei de amnistia de 1977).
«Desaparecimentos forçados» é um solipsismo legalista para descrever crimes de Estado. A Espanha rapidamente convertida à democracia, em transição para a União Europeia, libertou-se à pressa dos seus «desaparecimentos forçados», fossem eles pais inimigos do regime franquista ou «débeis mentais» (como o psiquiatra Vallejo Nájera chamou aos filhos de pais republicanos).
É sobre estas subcamadas da cultura e da história recente espanhola que Pablo Lareo Fidalgo escreve um livro sobre a sua família. No seu caso pessoal, os segredos não parecem apontar para valas ou algo escondido por baixo dos pés, mas antes para o que se esconde nas paredes, nos retratos, nos rostos, na memória que resta.
Entre La Educación Física e Mis Padres: Romeo y Julieta há outro livro pelo meio – La Retirada – que desconheço e irei ignorar. Entre os que conheço há um arco a ligá-los: depois da descoberta da vida do corpo, segue-se a procura dos seus criadores. Disse procura, mas também podia acrescentar fuga e não estaria a contradizer-me. Qual delas escolher, procura ou fuga, quando as duas são incompatíveis?
Os primeiros quatro versos do livro são uma adivinha: «Eu tinha duas vidas: / uma era uma pequena verdade, / a outra uma verdade absoluta. / Qual pensas que escolhi?» (p. 9). A fechar o mesmo poema, seguem-se outros quatro versos igualmente em tom de charada: «sei que em minha casa a pureza / é voltar cheio de sangue. / Tu limpas-me o sangue / porque julgas saber de quem é.».
Até o livro terminar, o leitor tem mais 60 poemas para adivinhar qual das duas verdades foi escolhida pelo poeta. Subsiste um problema: qual é a diferença entre uma pequena verdade e uma verdade absoluta?
Outros mistérios: quem limpa o sangue do poeta? E a quem pertence esse sangue? E a pessoa que lho limpa – a quem julga ela que pertence o sangue? E que personagem é essa a quem o poeta se dirige? Quem é o seu interlocutor? Quando as perguntas abundam, as respostas tornam-se menos temíveis, avancemos!
O poema seguinte arranca com outra adivinha. Melhor: duas adivinhas: «Sabes quanto demora dizer-se / sou um homem, e quanto a dizer / não sou um homem?» (p. 10)
É um poema sob o tema das salas e da iluminação. O poeta regressa ao interlocutor familiar que nos apresentou no poema de abertura: «Se encontrasse nesta destruição uma sala com luz / avisar-te-ia para que lesses comigo» (p. 10).
Luz quer dizer leitura e leitura quer dizer saber. Quem sabe pode avisar quem não sabe. Seguem-se, na segunda estrofe, os avisos que poderia dar, caso soubesse:
1.º aviso: «Se viesse uma onda que inundasse tudo»
2.º aviso: «Se encontrasse uma forma de sentir piedade / que não causasse dor»
3.º aviso: «Se pudéssemos curar os doentes»
4.º aviso: «E ter um ofício»
5.º aviso: «Se nos olhassem muito»
6.º aviso: «Ou nos proibissem a entrada»
A estrofe não encerra com um sétimo aviso, mas com a apresentação de uma terceira personagem, identificada como a doente. Que diz ela? «Não posso continuar de pé / mas posso continuar a ter vários olhares / ao mesmo tempo».
O poema seguinte leva o interlocutor de viagem: «Não nos percamos outra vez na viagem / do grande ao pequeno.» (p. 12).
Primeiro de avião, até Torino, depois de comboio, até Livorno, o interlocutor é convidado a deixar-se orientar apenas pelas palavras do poeta. Como recompensa, descobrimos que o interlocutor, afinal, é uma interlocutora: «a tua mente irá recuperando e chegarás curada.».
Só mais uns passos e chegará sozinha: «Eu não irei ter contigo», avisara o poeta ainda na primeira estrofe. Pela manhã fechar-se-á o ciclo que vai do grande ao pequeno: «De manhã abrirás a janela / e verás a neve sobre a qual voaste hoje.» (p. 13).
O último verso avisa-nos que o livro não é uma viagem ao presente. O presente é apenas a referência. Voltemos atrás: «A casa é pequena, / vai-nos custar aprender a movermo-nos sem nos molestarmos / mas isso fará parte do caminho de regresso.».
No poema «A casa está bem feita, o filho está longe» (que abre a secção «Casa de hóspedes») voltamos à casa familiar: «o filho está longe, / já ninguém se ocupa a cuidar da casa, / já ninguém persegue o filho até ao fim do mundo.» (p. 17).
O poeta abre a porta! Como pode ele abrir a porta, se está ausente, no fim do mundo, em Livorno, numa casa pequena? A porta da casa familiar que ele nos abre leva-o para trás: «Abri a porta e disse a casa é incompreensível ». Quem o escuta? Estaremos ainda na companhia da mesma interlocutora que o seguiu até Livorno, ou da anterior, que ficou na casa familiar? «Não posso dizer-te onde aprendi essas palavras / e por isso me fechaste.».
Alusão a um castigo maternal? A estrofe seguinte responde-nos: «Vi a casa, vi a mãe». O resto são pensamentos sobre a mãe castigadora: «o desejo de tocar quem se destrói / é tão forte como o de destruir-se / e de uma mulher que deseja morrer / nasce sempre um novo homem.».
E o novo homem, é o poeta sempre a fugir da casa familiar, sempre a regressar? «Cumpro a minha promessa, / não farei nada para a conservar ou a destruir, / esta é a minha casa, a minha mãe.».
A casa é a mãe, a mãe é a casa. Já nos versos seguintes ambas se confundem. Vi a casa, vi a mãe, são uma só: «abro uma janela, sinto que a atraiçoo, / e volto a fechá-la».
O poeta fecha os segredos de casa, guarda os segredos da mãe, mas, quando se fecha uma janela, logo se abre um retrato: «Vimos de um mundo antigo / onde os retratos reflectiam a nossa elegância /até que um dia cada um de nós / decidiu ver no quadro algo diferente.» (p. 18).
A família passeia-se em frente aos seus retratos, e os modelos contemplam a própria imagem. Que vêem eles?
Um diz: «nesta pintura / fui perdoado».
Outro diz: «nesta pintura reflecte-se a minha vida».
Outro diz: «é ainda muito cedo para saber o que quer dizer esta pintura».
Escreve o poeta: «Estou a passar a limpo os vossos exercícios».
Imaginamo-lo a pintar por cima dos retratos originais, linha por linha. Que cópia resulta desse exercício de decalque?
«Tenho de dar forma à vossa dor / mas a minha infância justifica o quadro abstracto».
Nesta família os retratos são auto-retratos: «Continuámos a pintar durante tantos anos / porque temos fé de que um dia nesta casa / cada filho possa representar-se a si mesmo / sem atraiçoar o pai.» (p. 19).
É a segunda vez que o verbo atraiçoar é usado. Da primeira vez fechou uma janela para evitar atraiçoar a mãe. Que fazer, para não atraiçoar o pai? «Se não consigo vender o retrato / que durante tantos anos fiz de ti, / será culpa tua ou minha?».
Não tinha o poeta dito anteriormente que estava a pintar o seu auto-retrato? Ou pelo menos, que tinha esperança de representar-se a si mesmo? Porque insistiu então durante anos em pintar o pai? Arrisco uma resposta: porque não o conhecia!
Como pode ele ser acusado de fazer o retrato dos pais se julgava fazer o seu próprio retrato? «Pais, entreguei a vossa imagem / para saber se sois tão estranhos como penso. / Entregai agora vós a minha imagem / para saber se sou tão estranho.» (p. 29).
Há um tio pintor a trabalhar no sótão da casa e que lhe pergunta: «Que vês aqui?» (p. 30) A mais pequena e passageira das personagens do livro aparece para fazer o poeta falar e assim mais rapidamente regressar ao seu silêncio.
No poema «O meu avô nunca teve amigos» (p. 20) cada verso pretende revelar algo mais aterrador do que o verso anterior. Que pode ser pior do que nunca ter tido amigos? Passar a ditadura em silêncio? Não aprender a falar nem a escutar? «A casa é a obra-prima / que nos oculta da ditadura.».
A ironia conclui a estrofe: «Fui estudar teatro e pensastes / que voltaria um dia para dirigir tudo isto.».
No poema seguinte, «Fala o meu avô» (p. 22), escutamos o avô, mas depois dele falar imaginamos o neto a abandonar a sala, com as mãos nos bolsos, e o livro regressa à grandiloquência: «Nasci do único amor grande, verdadeiro, louco, / que nesta casa se recorda. / Ninguém mo pode perdoar.». Grandiloquência e ironia: «Fui pensado como um país.».
Pode um país ser um território que dá unidade ao que é inconciliável? Claro que pode! Só o que é conciliável prescinde de ser unido: «Eu tinha nascido de um amor impossível / e os filhos de amores possíveis nunca puderam competir comigo.».
O tema da casa mistura-se com o do jogo. A palavra jogo está codificada para significar outras coisas como: dívidas, vendas, ruína: «Amamos as casas cheias até cima / ou totalmente vazias, / não suportamos as mentes sãs.» (p. 21); «O meu avô: o professor de matemática / e o amante do acaso.» (p. 22); «A minha herança será este vício de jogar / ou não será nada.» (p. 25); «era disto que tratava a nossa história: / do amor ao jogo, do que não tem preço.» (p. 33).
A casa familiar é lugar de acolhimento, não é lugar para viver. É lugar de derrotados, de quem jogou por fora e à casa recolhe, depois de perder. «A casa acolhe-te / porque não tiveste uma vida própria / e pensas em que momento não amaste o suficiente o acaso / ao ponto de jogares tudo.» (p. 26).
A casa é o lugar da mãe, de todas as mães. Casas e mães são insaciáveis: «Foi por elas que nos esgotámos.».
Casas, mães, janelas, quadros, jogo, são como vidros reflectores, do mistério, da derrota: «Diz-me, mãe difícil, / o que vês quando vês a cara dos teus filhos?» (p. 27); «quando se nasce dentro do caos, / […] a única forma de pertencer é fracassar.» (p. 40).
Os filhos são a porta giratória entre o mundo de dentro, da família, e o mundo de fora, dos outros, que nos pretendem destruir (cf. p. 32). Os filhos, este filho, é o que resta do naufrágio: «Eu era um recém-nascido no naufrágio / e sobrevivi porque a água era a minha vida.» (p. 34).
Voltemos à pintura: «Dentro dos retratos não somos mais / do que manchas de pintura.».
Voltemos aos pais: «quanto vos devo / por estas manchas de nascimento?».
Voltemos ao país: «A minha dupla vida é exactamente / a dupla vida do meu país.» (p. 38).
Voltemos às mortes, às desgraças, aos segredos, ao não-dito: «Quem quebrou os ossos que encontramos /com tanto cuidado e tanto ódio? / Que ocultam estes campos, que risco assumo? / […] / Escolhi um sitio nesta guerra / em que sou obrigado a renunciar à verdade.».
Voltemos às vidas, às desgraças, aos segredos, ao não dito: «Que aconteceu na casa? / Nasceu uma criança, houve uma desgraça, / uma morada encheu-se de livros.» (p. 40).
Na segunda secção do livro (com o mesmo título do livro: «Mis Padres: Romeo y Julieta») a mãe, acompanhada do filho, visita o lugar onde ele foi concebido: «Fui concebido num hotel, / durante uma viagem, / e isso foi determinante. / Aquele dia resume todos os dias» (p. 45).
No poema seguinte: «Falariam [prometem os futuros pais] até de madrugada sem pensar que / o seu filho herdaria esse costume.» (p. 47).
No poema seguinte: «o meu pai não tinha desejos, não sabia o que fazer. / Simplesmente escutava música e lia.» (p. 49).
Intervalo para regressar à página 40: Nasceu uma criança, houve uma desgraça, / uma morada encheu-se de livros.» (p. 40).
E no poema seguinte: «eu sou a última viagem em direcção ao meu pai» (p. 51).
Entretanto, fala Romeo, fala Julieta, mas as histórias de amor não se contam, não se deixam revelar: «Os meus pais movem os fios / para que eu possa viver num mundo / em que não é necessário conhecer a verdade.» (p. 56).
O que se pode conhecer do mundo, quando a verdade não pode ser conhecida? O sentido de humor nos anos de latência tem os seus requintes: «Primeiro aprendi a desenhar mapas / e memorizei todas as capitais do mundo.» (p. 58).
Continuemos, com os mapas, com os pais: «Estes são os meus pais nas suas primeiras noites: / cada um na sua cama faz um mapa perfeito / e ao acabá-lo mostra-o ao outro.».
Os pais trocam de mapas, trocam de roupa: «Os meus pais, vestindo as roupas um do outro, / já não se falam mas algumas noites / cruzam-se pela casa e amam-se tanto.» (p. 62).
Um grande mistério é revelado neste livro: são as palavras que dão origem à história, e não a história que dá origem às palavras. Sem palavras, nem haveria história: «Apenas ao atravessar as palavras, / ao resgatar a poesia que permanece entre os séculos / a história pode voltar a ser contada.».
As palavras a que Pablo alude são as palavras do poeta. Regressemos ao último poema de La Educación Física: «As palavras não são o melhor lugar / para defender tudo o que tens feito.».
De volta a Mis Padres: «Acaba sempre absurdamente a vida / dos grandes amantes e dos seus filhos / feridos pela literatura.» Continuemos: «O fracasso dos meus pais foi a minha única história.» (p. 64).
O poema continua, mas interrompo-o para fazer um novo parágrafo: Romeu Capuleto e Julieta Montéquio não tiveram filhos. O seu único filho é a história que deles sobreviveu e que Shakespeare popularizou. O par Romeo Fidalgo e Julieta Lareo de Pablo teve um filho, o próprio Pablo Lareo Fidalgo. É ele que escreve o livro da sua história. Mas como contar a sua história, se em rigor ela não lhe foi contada? Em rigor, Romeo Lareo e Julieta Fidalgo não tiveram uma história, tiveram um filho. O filho por seu lado, herdou uma história que terminou logo a seguir a ter nascido. A sua herança é um paradoxo. Ele viveu a história por dentro ou não viveu história nenhuma. Entre a hesitação e a recusa, faltam as testemunhas para reconstruir a história.
Sobra a herança. Retomemos o poema interrompido: «Nasci com um passado, quantos podem permitir-se algo assim? / A oportunidade de ter uma história sem fazer nada / ocorre apenas uma vez na vida.».
Voltemos ao representante da casa familiar – o poeta contra o mundo está agora na escola: «Os que se riem de mim / são filhos dos que se riram dos meus pais / Os que não viveram nada / invejam os que viveram. / Os que têm uma história / não precisam de se rir de ninguém.».
A história é o caudal de um rio de silêncio. As palavras ocorrem em ambas as margens: de um lado as palavras de quem não viveu e inveja quem viveu, do outro lado as palavras do poeta: «É a vossa palavra contra a minha.».
A história não pertence a quem a viveu. A história pertence a quem a conta: «É a vossa palavra contra a minha. / O vosso silêncio contra o livro.».
E pode o poeta devolver a história aos seus protagonistas? Imaginemos os pais a lerem o poema contínuo do filho. Que dizem eles? O poema responde: «os nossos pais lêem mal a sua história.» (p. 74).
Qual é a autoridade da voz do poeta na sua relação com a história, perante a difamação do mundo e o silêncio dos protagonistas? Silêncio? Meio-silêncio: «Eu na memória deles sou sempre desejado.» (p. 66).
Como explicar a um filho de pais separados que só um filho de pais separados é inteiramente desejado? Que a sua existência não é símbolo de coisa nenhuma que não o desejo dele existir? «Valerá a pena que a sua história termine / só para que eu nasça e encha tudo de palavras?» (p. 68).
Diz o filho de pais separados, que se amaram com loucura e que desde então vivem separados: «penso que deve haver alguém / que veio ao mundo só para me tocar.».
Diz o poeta: «eu só consigo amar nestas casas / em que sei que se trabalhou / até à exaustão» (p. 69) e está errado: ele só pode trabalhar nas casas em que se amou até à exaustão. É o próprio poeta a corrigir-se: «Cada qual cuida do seu pai / e faz dele a sua última obra-prima.» (p. 71).
O que é um cão? Um cão é o pai. Os cães perseguem o poeta; os cães deixam-se acariciar por ele; os cães dormem em sua casa; os cães fazem-lhe medo ou fazem-lhe companhia quando ele tem medo; os cães também invadem a sua praia, a praia dos pais dele. «Os cães que nos assustavam já estão mortos. / Que breve é a vida dos cães, não é, mãe?» (p. 76).
O que é um filho impossível? Os filhos não são impossíveis. Ou existem, ou não chegam a nascer. Se um filho existe, é porque não é impossível. «Os pais enlouquecem perante um filho impossível.» (p. 77). Pode a loucura acontecer perante a impossibilidade? Certamente. Mas como pode ser o filho impossível se nasceu entretanto? Só é impossível o que não nasce. Como por exemplo, o filho que une dois pais inconciliáveis. E quem é esse impossível filho conciliador senão o próprio poeta? «Olhe para onde olhar estão os meus pais, a sua medida do mundo. / Está a minha casa, o teatro, este poema.» (p. 78).
Casa, teatro e poema são três lugares fora do mundo. A casa é o refúgio do mundo; o teatro é o refúgio do mundo e da casa; e o poema é o refúgio dos três. Viver a infância, representar a infância, escrever a infância: «enquanto continuar na infância /continuarão a questionar-me e a despir-me inutilmente.».
Nada do que o poeta diga pode ser confirmado fora do poema. E isso é justo. O filho é a matéria do poeta. A matéria ou é manipulada, ou não lhe serve de nada: «Os meus pais dizem que nunca se conheceram / e negam tudo e eu fico-lhes grato / porque duas negações me afirmam.» (p. 82).
Mis Padres: Romeo y Julieta é o poema contínuo de um filho a tentar conciliar o inconciliável: os pais dele. Mas até mesmo o que é inconciliável pode ter continuidade: o filho: o poeta: o poema contínuo: «quando a primeira cena de uma obra é perfeita / pode ser posta no final» (p.84).
O final pode ser enganador, na óptica do filho, mas absolutamente verdadeiro na revelação do poeta. O final é um retrato de família: um filho de mãos dadas com os pais. Os pais sorriem, mas os lábios estão cerrados, e o filho, num gesto que antecipa a sua vida, tem a boca aberta. «Eu nasci e ali estavam eles / a dizer que me apresasse a aprender a falar.» (p. 95).
No poema «Toda a minha infância me proibiram imagens», surgem os versos: «eu tinha duas vidas. Uma dizia / se os meus não suportaram o meu nascimento / ninguém o suportará. / A outra dizia se ainda não te salvei / já não te salvo.» (p. 97) O mesmo mote surge no poema de abertura: «Eu tinha duas vidas: / uma era uma pequena verdade, / a outra uma verdade absoluta. / Qual pensas que escolhi?» (p. 9).
Duas vidas para escolher. Na página 22, já tínhamos lido: «Fui pensado como um país.». Um país dividido ao meio? «Cada parte do meu corpo arrepende-se / de outra parte.» (p. 105). Ou um país unido por duas metades distintas? «no meu país há dois exércitos invisíveis / pelejando pela minha vida.» (p. 114).
Talvez o momento mais abertamente contraditório deste livro esteja nos versos «Quantas vezes voltaremos a imaginar os nossos pais / no cárcere do seu desejo / incapazes de o libertarem?» (p. 119). O que é um filho senão a libertação do desejo?
Falemos outra vez de casas como quem fala de um poder muito antigo: «ninguém provou que [as casas] sejam a melhor forma / de habitar a terra.» (p. 115). Falemos desse tempo muito antigo como se tratassem de casas: «Houve sempre um passado demasiado grande / em tudo o que fiz com inocência.» (p. 122). Falemos também de quem foge, com a casa, e tudo lá dentro, a persegui-lo: «É esta a definição do perseguido: / um corpo que sabe exactamente / aquilo de que é inútil fugir.» (p. 118).
Voltemos então à história, mas não à história dos pais inconciliáveis. Voltemos antes à história escondida de um país. Voltemos a essa casa: «Quantos seres agredidos ficam agora / totalmente inaproveitáveis para a linguagem / por culpa do silêncio dos demais?» (p. 122).
Dentro dessa casa, onde cabe uma praia, observemos o seguinte retrato: «Eu sou filho dos que tomavam banho nus / mas nunca perderam a vergonha. / A minha declaração de amor foi despir-me na rua / e voltar a vestir-me sem qualquer explicação.» (p. 90).
O verdadeiro protagonista deste livro não são os pais, mas aquele que os narra, e que foi concebido como um país, e que carrega consigo uma herança de segredos e silêncio: «Este poema não é o que tu pensas: / encerra um homem e deixa livres os demais.» (p. 92).
Ignorei intencionalmente a última secção do livro («Rio do mar», alusão a Lisboa, mais propriamente à zona ribeirinha do Cais do Sodré, onde o livro foi concluído). Vou explicar porquê, mas eis que o texto acaba!

Eduardo Pérez-Rasilla escribe sobre O estado salvaxe

Por Eduardo Pérez-Rasilla

Asistí a la exhibición de O estado salvaxe. Espanha 1939, de Pablo Fidalgo, el 28 de febrero de 2014 en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo. Después de la función tuvo lugar un coloquio con el público, en el que tuve el placer, y también el honor, de participar junto a Pablo Fidalgo y a Mercedes Fernández Vázquez. El mismo día, a última hora de la mañana, pude presenciar un pase técnico de la segunda parte del trabajo: la intervención de Mercedes Fernández Vázquez. Por gentileza del autor, he tenido acceso, después, al borrador de los textos sobre los que se construye el trabajo. Desde la condición de espectador y desde la lectura de los textos, redacto estas notas, que quieren recoger mis impresiones ante un acontecimiento escénico singular e intenso, de considerable hondura intelectual y ambición estética y política. Y, por qué no decirlo, de una belleza nada común. No he resistido a la tentación de citar profusamente. Quieren ser también estas líneas una aproximación al análisis de este trabajo, aunque soy consciente, claro es, de la provisionalidad de estas anotaciones y de la necesidad de un mayor sosiego y tal vez de una mayor perspectiva para proceder a un análisis riguroso. El trabajo lo exige. He seguido la trayectoria como creador de Pablo Fidalgo, tanto en su labor con la compañía La tristura, como en su escritura individual como poeta y como dramaturgo. Sin duda, esta relación con su obra me ayuda a situar este trabajo, pero he preferido no hacer explícitas concomitancias o diferencias y dar prioridad al aquí y al ahora, es decir, circunscribirme a O estado salvaxe. Espanha 1939. En otros lugares he escrito sobre la labor de la compañía, que, a mi modo de ver, ha ofrecido al público una de las aportaciones más sugerentes, más originales y más novedosas del teatro español contemporáneo. La escritura poética individual de Pablo Fidalgo ha atraído también mi atención y espero tener oportunidad de escribir sobre ella en un tiempo próximo.

Agradezco al creador su invitación a ver el trabajo y a escribir sobre él, así como la hospitalidad que me dispensó el MARCO de Vigo. Por muchas razones, soy deudor de esta ciudad. Ya que no soy capaz de saldarla, permítaseme al menos el reconocimiento.

O estado salvaxe. El estado salvaje. La primera parte del título es anfibológica. Abre unas expectativas. La segunda parte, Espanha 1939, acota y precisa. Otorga una significación contundente e inequívoca. El estado salvaje es la España que surge de la sublevación militar, que cercena el proyecto de un país moderno, libre y bello. Pero, cerrado el círculo de la significación, el título vuelve a abrirse. El estado salvaje es el estado a que se ven abocados millones de ciudadanos, obligados a elegir entre la migración o el exilio interior. La salida, el abandono de las propias raíces, de su identidad, hacia un destino incierto, pero necesariamente arduo, o la permanencia humillada, disconforme incluso con la propia conciencia. Una existencia silenciada, semiclandestina e incompleta que se percibe como amputación. Pero, paradójicamente, esa falta proporciona el impulso ético para vivir en estado salvaje: la resistencia. “Esa es nuestra resistencia: la vida salvaje”, se dirá.

Esta obra de teatro —sí, profundamente teatral, hace tiempo que el teatro desbordó las posibilidades de un paradigma reductor y previsible, para explorar otros caminos estéticos— compuesta por Pablo Fidalgo, habla de política. Es revelador que en España la palabra política se emplee todavía con prevención, como si ocultara en su interior secretas y terribles amenazas. “Si mis hijos hablan de política les digo que callen / en cualquier momento puede estallar otra guerra”). Es un residuo —uno más— de la larga y demoledora dictadura. O estado salvaxe. Espanha 1939 pone al descubierto esas amenazas, esos temores, pero habla además de las posibilidades de resistencia, del compromiso ético adoptado, que es también, y relevantemente, físico, corporal. O estado salvaxe. Espanha 1939 habla de la guerra. En España, aún hoy, la guerra, sin apellidos, determinantes, ni fechas, es la guerra civil, la guerra por antonomasia. Jorge Semprún relataba la sorpresa que les producía a algunos intelectuales no españoles la expresión “nuestra guerra”, empleada por gentes que habían combatido en uno y otro bando, como si no renunciaran a compartir esa patrimonio fratricida. Era tal vez lo único que compartían. Podría entenderse —me permito apuntar yo— como otra acepción del estado salvaje.

En este trabajo se subraya que esa guerra, la guerra, sigue abierta. Vive en los cuerpos de los españoles. Desde luego en los de quienes esperan aún en cunetas y fosas comunes todavía por exhumar. En los cuerpos de quienes la padecieron y de quienes la perdieron. Y en los cuerpos de sus hijos y sus nietos. No es algo acaecido en el pasado, sino una experiencia presente, que se prolongará en un futuro próximo: “hace falta una nueva guerra”, se dice. No estamos ante un recuerdo, sino ante una presencia física, corporal, indeleble, de esa guerra. “Por mucho que hayamos crecido, el 39 nos persigue”, está pegada a la piel, como una herida de imposible sanación. Una guerra que se vive —otra paradoja— como presencia y como ausencia:

Aunque me alegre de no haber ido a la guerra

En el fondo querría haber ido

Porque siempre planeará sobre mí la sombra de la cobardía y la duda

De si realmente pienso lo que digo u otros lo piensan por mí

Yo pido las armas que no me dieron entonces

Por ello, la memoria no es aquí un mero recuerdo, unas imágenes, evanescentes o nítidas, que se recuperan. O al menos no es sólo esa recuperación. La memoria toma posesión del cuerpo. Está en la carne. Y no es un hecho privado. La memoria enfrentará al sujeto del monólogo a la desagradable experiencia de que su labor docente sea vista como autoritaria por sus alumnos. Su orgullo, como hombre de valores, hombre de saber, hombre de ciencia, se topa con el reflejo proyectado sobre unos jóvenes que ven en él la encarnación de un sistema que rechazan. Y asume y acepta ese dolor personal. Y pide perdón.

La memoria no se circunscribe al individuo. Se transmite, como la vida, a los hijos y a los hijos de los hijos. Se hereda. Se comparte. Se expande. Ocupa el territorio vital. “Me desprendo de mi memoria esperando que alguien la recoja”. Condiciona la propia existencia retrospectiva y proyectivamente. Condiciona el hoy y el ahora. El ayer y el mañana. Es una tarea pendiente que trata de cumplirse durante toda la vida:

Todo lo que grabé en mi vida es un acto de soledad extrema

Es la mirada de un hombre al que la historia

Ha dejado incompleto

Este documento me inculpa para siempre

¿Qué documento es este que inculpa sin posibilidad de remedio? Tal vez la colección de fragmentos filmados sobre los que se escucha la voz que pronuncia estas palabras, estos recuerdos. O quizás esa misma voz, convertida en testimonio íntimo y político a un tiempo, documento personal e histórico. Pero es también el propio cuerpo, ese cuerpo disgregado, inacabado e incierto, frágil y necesitado de los otros. Esa carencia que estimula la mirada y la búsqueda. Esa conciencia, política e íntima, de la amputación o la pérdida:

Nunca conseguí creer en el cuerpo como una totalidad

Como algo dado o definitivo

Sino más bien como una idea de la que otros

Quisieron convencerme sin conseguirlo

Las imágenes, las palabras y el cuerpo como documento incompleto y compartido. Mirada, voz e idea vulnerados. Resistencia al estado salvaje. Las imágenes, se dice, en una dictadura pueden ser subversivas. Incluso las más inocuas. Mirar es una forma de subversión. Filmar es una forma de expresión en un tiempo de silencio. Y sólo después de que ese tiempo ha terminado, mucho tiempo después, se escucha una voz sobre esas imágenes mudas, pero elocuentes, de cuerpos jóvenes, infantiles y felices, sobre los que se proyecta la mirada de quien busca una razón para su vida. La voz parecería desligada de las imágenes, no sólo porque no se corresponde cronológicamente con ellas, sino porque su discurso recorre itinerarios que divergen de esa alegría ingenua y festiva de la película.

Giorgio Agamben ha escrito un lúcido e inquietante ensayo sobre el lugar de la voz que titula El lenguaje y la muerte, y que concluye, a manera de aforismo, con estas palabras: “Por lo tanto, el lenguaje es nuestra voz, nuestro lenguaje. Cómo hables ahora, eso es la ética”. La palabra suena como la banda sonora que acompaña a esas imágenes o como la música que emiten. Desubicada y entrañada a un tiempo. Ese silencio desde el que se miraba brota ahora como palabra en la voz de un hombre joven que pronuncia un texto literariamente elaborado, pero inseparable de esa historia íntima y política de la que emana. La confidencia se adscribe a un nombre, que se hace explícito en el primer verso —”Mi nombre es Manuel Lareo Costas”— y que se precisa además con el año y el lugar de nacimiento y con el nombre del padre y de la madre. Y con el de la esposa y con el del año de su boda. Hay un compromiso explícito con la palabra por parte de quien la profiere, tal como pretendía también Agamben en otro de sus libros, El sacramento del lenguaje.

Pero en esa confidencia se sumerge también la palabra y la voz del escritor, que rescata el testimonio. La palabra deja de ser privada para ser compartida, política, sin dejar por ello de ser íntima. La palabra como revelación y como memoria viva, participada y asumida por alguien cuya fecha de nacimiento es muy posterior a los hechos relatados y a las imágenes expuestas. Pero no hay impostación en esta actitud, que parte del deseo —de la necesidad— de saber, pero que lo trasciende. En la novela de Günter Grass, El paso del cangrejo, se pone de manifiesto cómo la generación de los nietos indaga en su inmediato pasado histórico, lo que contrasta con la indiferencia o el silencio de la generación de los hijos. En España está siendo también la generación de los nietos la que ha tomado la iniciativa a la hora de enfrentarse a los asuntos más espinosos e incómodos de la guerra fratricida y de los primeros años de la represión durante la dictadura. Acciones de naturaleza civil, como las relativas a la exhumación de cadáveres todavía no identificados, o testimonios de naturaleza literaria —singularmente teatral, lo que los convierte también en actos civiles y políticos— han sido responsabilidad con mucha frecuencia de mujeres y de hombres jóvenes, cuya experiencia vital parecería estar alejada de la guerra, pero de cuya herencia se sienten profundamente solidarios. La noción de solidaridad es dominante en O estado salvaxe. Espanha 1939, es una idea que sustenta los monólogos individuales, que dota de sentido al trabajo en su conjunto. Por tres veces, a manera de estribillo o de aforismo, se repite:

Y pienso que un hombre sólo una mujer,

Así tomados de uno en uno

Son como polvo no son nada

Y concluye el trabajo con estas palabras, como si quisieran ofrecerse a manera de corolario a los espectadores, como una invitación a compartir, a tomar conciencia de que ninguno podemos desligarnos de una historia común. El escritor quiere saber y para encontrar ese conocimiento se asoma a la profundidad inesperada de unas vidas que parecerían históricamente irrelevantes, pero que no lo son. Ninguna lo es. En todas se manifiesta, como en una epifanía sencilla y prodigiosa a un tiempo, la historia, una historia que no se deja encerrar en los manuales académicos o en los cánones ideológicos preestablecidos, que resulta reveladora y luminosa, pero también incómoda para quienes quieren reducirla a conceptos aptos para la dominación y la manipulación, para el mantenimiento de un orden establecido basado en la paupérrima idea de que ese orden es el único posible. O en el prejuicio que dictamina la necesidad de que lo íntimo sea excluido de la acción política. En O estado salvaxe. Espanha 1939, por el contrario, se muestra cómo la vida pública se compone de cada una de las historias personales, que se entrelazan inseparablemente con las demás. Somos el resultado de los otros y configuramos las vidas de los demás. Somos la memoria. Manuel Lareo Costas está hecho —también— del paseo —siniestro eufemismo profusamente utilizado durante la guerra civil española— de su tío Rafael Lareo. A la edad de quince años es testigo de este hecho que ocupa un lugar más determinante que el solo recuerdo. Los ecos de los disparos de su fusilamiento no se han extinguido. Ni lo harán nunca. Las víctimas de la barbarie tienen nombre y recuperarlo no sólo significa un homenaje explícito, sino asumir la historia. La suya y la nuestra. O estado salvaxe. Espanha 1939 es una obra sembrada de nombres propios. Como en la literatura bíblica, nombrar es otorgar la existencia. “Te preguntarás por qué volver a los nombres / Porque los nombres no admiten mentira ni manipulación”, se dice. Y se pronuncian nombres. Los nombres de los asesinados en la ciudad de Vigo. Los nombres de los barrios en los que los obreros se baten por la libertad de todos, también por la de quienes habitan los barrios acomodados. Y esos nombres de los barrios obreros resuenan como parte constitutiva de la identidad de quien no vivió en ellos.

Aunque fingiésemos que la guerra civil era un asunto del pasado

Nuestra vida no se puede concebir sin esa guerra

Nunca reparado

Sin los muertos de las cunetas

Nunca enterrados nunca reconocidos nunca contados

Los muertos tenían —tienen— nombre. Aunque los relatos oficiales los omitan. O mencionen sólo algunos y excluyan a otros. Ahora escuchamos algunos de esos nombres excluidos precisamente en el espacio que encerró a algunos de quienes serían fusilados por el delito de pertenecer al bando de los vencidos.

Después, en la segunda parte, sonarán los nombres de las nietas de Mercedes Fernández Vázquez. Presente y futuro. Nombrar es comprometer y comprometerse. Los nombres se engarzan unos con otros. Con las palabras. Con las imágenes. La historia está en esos nombres entrelazados. El espacio público no puede conformarse sin ellos. Las imágenes de la proyección se proponen también como un acto ético. La mirada es escrutadora e impúdica. Neutraliza la intimidad. El espectador no puede olvidar que se encuentra en un panóptico. En un espacio público de exhibición y convivencia que antes fue cárcel. Lugar de reclusión para los condenados. Antesala de la muerte para algunos. Pero la mirada es también frágil y precaria. Quien registró aquellas escenas deseó vigilar los sueños de los suyos, pero, cuando sufrió problemas oculares, “la vida se volvió real”. La carencia, la pérdida, la amputación son nociones que atraviesan este trabajo. El cuerpo —físico y social— vulnerado.

Estaba en Sófocles fui Edipo rey

Estaba escrito en Shakespeare, fui el Rey Lear

La ciencia ha superado a la tragedia

Ha negado a Edipo

Un hombre de ciencia constata con gozo cómo la ciencia hace reversible la pérdida de la visión. La medicina ha vencido a la tragedia. Edipo se arranca los ojos cuando conoce el horror de su incesto. A Lear le falla la vista y lo ve todo borroso cuando llega a su vejez. Pero la condición trágica de Edipo y de Lear la relacionamos con la imposibilidad de ser acogidos y reconocidos por los suyos. La ceguera es sólo su consecuencia, no su causa. Sólo en el momento de su muerte se consuma la reconciliación de Edipo y de Lear con una humanidad que ahora los recibe con respeto.

Mi desaparición lo cambiará todo

Ojalá pudiera ver mi propia muerte

Ahora lo recuerdo

Ojalá pudiera hablar de ella, ver los instantes después

Nuestra especie se ha terminado

Yo sólo traté de comprender a la especie humana

Y estar a la altura para darle un digno final

Se acerca la hora de abrir el vientre de mi madre

Para morirme en él

Dice Manuel Lareo como colofón de su monólogo.

También para Mercedes Fernández Vázquez se insinuará la posibilidad de perder un ojo, eventualidad que afronta con entereza. De nuevo la resistencia. La resistencia de una mujer mayor que comparece en el escenario provista tan sólo de unas hojas de papel en las que está escrita la carta a sus nietas. El papel es prometedor. Metonimia de la escritura misma, augura una ocasión de conocimiento propio y un mensaje de futuro. Me agrada la condición física del papel. Su tacto. El sonido que produce al ser manipulado. Las posibilidades corporales, y plásticas, que ofrece a su portador. El papel es revelación y enigma. Suponemos que quien lo empuña lee las palabras que están escritas en él, pero desde la distancia no podemos comprobar su fidelidad al texto que contiene, lo que crea una tensión teatral, una expectación, y transfiere a la lectora la responsabilidad de la palabra. El papel es la palabra, la herencia, la entrega. Es esa memoria-cuerpo que se transmite generosamente. (“Todo lo que sufrí se lo entrego a ellas”) Es delgado y maleable, pero no es frágil. La voz de Mercedes Fernández Vázquez suena firme e íntima. Sincera, sin arrogancia. Entrañada. Es su propia voz, viva, la que escuchamos ahora, pero, como en el monólogo anterior, permeada de la voz de su nieto, la voz del escritor que da forma a la memoria.

La historia de Mercedes está marcada por la resistencia y por la fortaleza íntima, por un persistente proceso de despojamiento y sustitución. Por un perseverante desplazamiento de los elementos que constituyen su identidad. Por una permanente necesidad de defender o de conquistar sus propios espacios. De nuevo lo íntimo como metáfora y como expresión de la historia: la guerra y la terrible postguerra. El obligado traslado de la aldea a la ciudad; del interior, a la costa. La lengua materna arrebatada y la imposición de otra diferente. La negación de unas oportunidades intelectuales y artísticas, sin posibilidad siquiera de tomar parte en la decisión. La negación, en suma, de la libertad como persona y la amputación de un proyecto propio. Pero su propio espacio en la vida es también consecuencia —simbólica— de una pérdida. Ocupa el lugar de otra persona.

Tuve siete hermanos Eduardo Jesús Carmiña Jose Luis Néstor

De algunos de ellos los que murieron de niños ni siquiera sé sus nombres

Antes que yo había una niña que se llamaba Mercedes

Y que murió siendo muy pequeña

Cuando yo nací me pusieron su nombre

Esa era la forma que tenían de enterrar a los muertos entonces

Soy una superviviente

Mostración y denuncia de una pobreza que el orden social establecido miraba con indiferencia. La cotidianidad convive con la muerte y la vida propia no es sino la ocupación del lugar que esa muerte dejó vacante. Nombrar es dar vida, pero al espectador no se le escapa que la prometida relación de siete nombres queda quebrada antes de completarse. La memoria convive con el olvido. La vida convive con la muerte. Las presencias, con las ausencias. El dolor y la rabia con la búsqueda de Dios.

Los dos monólogos reivindican lo sagrado. Es uno de sus puntos de encuentro. Lo sagrado se encuentra en el museo-cárcel de Vigo, un espacio sacralizado por el dolor y por la belleza, por la injusticia, la sangre y la muerte, y por la posibilidad de encuentro, de convivencia pacífica y de enriquecimiento estético y cívico. Está en la educación y en los valores. Está en el amor por la inteligencia, por la igualdad y por la diferencia. Está en la lucha, en la resistencia. En el amor como forma de resistencia. Y está en ese Dios que se busca con ahínco, con dudas, en un proceso en el que se adivina la irrupción de lo trágico. Lo sagrado está vinculado a la memoria. A los otros, tomados como seres dignos de ser amados. Los libros de Terry Eagleton encontrarían quizás en algunos fragmentos de estos monólogos un buen material para ser citado. Lo sagrado es también la esperanza de un futuro. Por eso, el monólogo adquiere por momentos la prosodia de la oración, una oración religiosa y laica a un tiempo, personal y colectiva, en la que se implora:

Que esta obra genere comprensión y escucha

Que este acto me convierta en alguien trasparente

Que esta obra tenga consecuencias sobre el día a día

Que todo se vuelva más suave en mi casa

(…)

Que ahoguemos nuestra violencia en otro sitio

Que esta obra abra la ventana

La mujer que habla fue denominada así, el futuro, por la palabra carismática de Dolores Ibárruri. Y esta mujer, que fue el futuro, se lo entrega ahora a sus nietas. El futuro y la mujer. La sacralidad se respira en este rito civil de la lectura de la carta que es memoria y testamento, recomendación y encargo.

Lo sagrado es profundamente humano. La materialidad de la comida es sagrada para quienes han pasado hambre. La memoria vuelve a aposentarse decididamente en el cuerpo.

Pasé necesidad viví la guerra y su peor parte la posguerra

Me alimenté con aceite de hígado de bacalao

No escapé de ninguno de los grandes acontecimientos del siglo

A veces veo a mi marido y pienso que es un niño

Que jamás le faltó nada que él no pasó hambre

Y es que el hambre no se puede explicar

Pero aún hoy no soporto tirar comida

Y lo biográfico desemboca en lo aforístico y en la denuncia social:

Pienso que para que unos vivan fuera del mundo

Otros tienen que sufrir el doble

Su monólogo es diálogo implícito con el monólogo anterior. No está ausente alguna forma de conflicto: la relación hombre-mujer, la clase acomodada frente a la pobreza, la fragilidad del varón frente a la entereza de la mujer, el silencio respecto a la muerte frente a la posibilidad de hablar de ella con claridad, las desavenencias con la familia. Pero hay muchos puntos de encuentro: la mirada y la imagen, la búsqueda, la resistencia y, desde luego, el amor. Un amor que tiene su origen en “el rencor y la rabia hacia el mundo”. El rencor, la ira y la rabia como formas de estar en el mundo, de “modificar el presente”, de resistir. El rencor, la ira y la rabia son también sentimientos de naturaleza política. El amor como conflicto, como se dirá poco más adelante en un guiño metateatral en el que irrumpe, ahora sí, la voz del escritor, con ironía amable:

A veces pienso que cuando yo muera todo quedará roto.

Pienso que acabarán todos separados

Intento hacerme idea de que esa familia morirá con nosotros

Y mi nieto me dice que no que no me preocupe

Que los papeles están bien asignados en esta familia

Que cada uno se ha aprendido bien su texto y su acción

Que formamos parte de una obra perfecta

Que el conflicto es nuestra forma de querernos y de unirnos más

La vida familiar es una representación teatral y el conflicto es el modo de relacionarse, de expresar el amor, de estar unidos en esa misma representación. La ocupación del escenario por parte de Mercedes, que tuvo una incipiente vocación teatral de niña, que enseguida se vio truncada, tiene algo de singular justicia poética, de recuperar un espacio en la vida. No tanto para compensar una ausencia en los escenarios de la ficción, como para expresar esa continuada necesidad de ocupar un lugar que le es tenaz, y a veces insidiosamente, negado. La vida y el amor como lucha, lo que nos traslada de nuevo al territorio de la política.

La mujer como realidad: “Yo no viví una ficción, yo no fui un personaje”. El varón como evasión, como fingimiento (“Esto fue lo que yo hice, un juego, una ficción”). La mujer como fuerza (“Yo me adapto a vivir en ese miedo / Veo la muerte y no es un trauma / Porque vi la guerra y estuve cerca de ella”). El varón como fragilidad (“Rodeado de mujeres a las que nunca supe ver / Todos se empeñan en proteger mi vida / Como si fuese lo más valioso que existe en la tierra”).

Las imágenes filmadas, vistas ahora por Mercedes, son imágenes “poderosas”, “subversivas”, pero son también “violentas”. En cuanto que expresan el paso del tiempo, remiten a la frustración —lo que pudo ser y no fue— y a la muerte. Son imágenes tristes aquellas que nos habían parecido una expresión de ingenuidad y de alegría. Y entendemos también la frustración y la tristeza. Nos habla del amor, pero por momentos se insinúa el desamor. Toda imagen feliz de un pasado suscita en nosotros algún sentimiento de melancolía. La imagen apresa y mata la vida que retiene. Pero, como Mercedes, advertimos ese desesperado intento de agarrar la vida, de expresar rabia, de amar, de resistir. Y tal vez de conjurar vanamente a la muerte.

El recuerdo. Las cartas evocan otras cartas. Aquellas que escribió durante un largo período de enfermedad al hombre que amaba y con quien luego compartiría su vida. La enfermedad como lugar intermedio entre la muerte y la vida. Como estadio de reflexión y de maduración. Como ámbito íntimo.

Ahora sé que aquel tiempo enferma en casa

Fue mi tiempo más verdadero y más libre

Que aquellos días escribiendo cartas

Imaginando el amor que viviría

Fue mi mejor época

Tiempo resguardado en el que se imagina un futuro feliz, libre de las confrontaciones de la vida, de la carga necesariamente dolorosa de la realidad. Tal vez guarde alguna semejanza con aquella confidencia de Manuel Lareo:

Uno se acostumbra a amar su propia mente

Como el único territorio no corrompido sobre la tierra

Espacio de refugio frente a las inclemencias del tiempo histórico, pero también de la desazón de la corporalidad, de la vida social y del ámbito familiar.

Pero las cartas del pasado de Mercedes Fernández son ahora cartas para el futuro. Es el legado para sus nietas, a quienes se pide —se exige, diría— tomar conciencia de la historia. Del esfuerzo y de la sangre que han costado situaciones e instituciones que a algunos pudieran parecerles ya irreversibles. Y su voz se torna grave al advertir a sus nietas:

Acordaos siempre de que vuestra abuela

Nació en un país en el que los niños, cuando se ponía enfermos,

Se morían como animales

Cuando uno se ponía enfermo se preparaba para lo peor

Y ahora quieren devolvernos a aquel tiempo de miseria.

La responsabilidad de la lucha también se transmite. También se hereda. Ya lo he dicho muchas veces a lo largo de estas líneas. O estado salvaxe. Espanha 1939 es una obra política.

 

Ahí está el hijo.

Por Alberto Ruiz de Samaniego.

Dice Nerval en Aurélia: “la hora de nuestro nacimiento, el punto de la tierra en que aparecemos, el primer gesto, el nombre, la habitación, y todas esas consagraciones, y todos esos ritos que nos imponen, todo esto establece una serie feliz o fatal de la que el futuro depende por entero”. Lo que aquí señala Nerval parece pensado para Pablo Fidalgo Lareo. Desde luego para su escritura última: Mis padres: Romeo y Julieta, e incluso para su pieza teatral O estado salvaxe. Espanha 1939. Aunque también es un hecho irrefutable: todos estamos inmersos en una serie feliz o infeliz —o mejor: feliz e infeliz—. También fatal, por supuesto. Tal vez incluso antes de nacer, de ello estoy casi tan seguro como Pablo. El propio nacimiento, en tanto que rito social —y biológico, con la marca del cordón umbilical en calidad de conexión interrumpida con el útero materno— evidencia esto mismo. Luego, la infancia desarrolla las tentativas —frustradas o cumplidas: cumplidas y frustradas— de metabolizar la serie, esto es: de hacernos uno en ella. Pero, ¿adquiere sentido alguna vez la infancia?
He aquí una pregunta que, sin duda, Pablo Fidalgo se ha hecho; y que nosotros a su vez también nos planteamos, al hilo de su escritura y de su performance. Todavía más, ¿no sobrevendrá la crisis de la edad adulta precisamente por no poder adjudicar —desentrañar— ningún sentido a la infancia y, por consiguiente, no poder escapar de ella? “Sólo soy un hombre de provincias que creyó saberlo todo porque nunca llegó a salir del inmenso vientre de su madre”, declara el abuelo de O estado salvaxe, siendo consciente él mismo de la vinculación que esto le reporta con Edipo. O también: “Hasta el final de mis días seré un niño rodeado de mujeres a las que nunca supe ver”. La infancia. La clave está en la infancia, ahí es donde se teje la relación fundamental, el trasvase originario de padres a hijos que puede convertirse, anudarse, en una trama y un trauma insolubles, eternamente retornantes. “Sólo en esos momentos de la primera infancia —seguimos con Manuel Lareo Costas, aunque más bien creemos intuir aquí la voz del nieto— los padres son capaces de volver a la infancia. De ser amigos íntimos de sus hijos”. Pero también: “Las presencias de los padres se vuelven inmensas cuando adivinan el miedo en los ojos de sus hijos”. Y, aún más, y peor: “El dolor, transmitido de una generación a otra, es muchas veces la única herencia real que nos dejan, y por eso es sagrado”. Por tanto: carácter doble, sesgado, peligroso: bífido de esa relación, de la infancia misma: “La mirada revela que en cada acto del padre hay una elección vital o mortal para sus hijos”.
En este caso -en ambos casos, pues aunque pensemos fundamentalmente en el padre del libro también esto podría aplicarse al marido de O estado salvaxe— el acto definitivo del padre ha sido, sin embargo, desaparecer. Al trazar esa separación, ese vacío, ha marcado, efectivamente, de modo brutal —mortal— al hijo; condenado, él también como Edipo, a rastrear una paternidad confusa, en buena medida aciaga, omnipresente por ausencia. Hay un tremendo sentimiento de rencor y culpa, y de pérdida, o de falta —falta de ser, de acabamiento, en suma— destilado en los versos de Pablo Fidalgo. Contra sí mismo, contra los padres, contra la institución familiar, la ciudad, la patria, el destino, el hado, la historia: el tiempo. Si hay un acto que el escritor trate de hacer insistentemente, salvajemente, con la rabia quizás de lo caótico e irreparable, es justamente transfigurar unas circunstancias personales muy concretas. Unos accidentes —diríamos— de su destino particular, en un mito personal o individual que defina de una vez por todas al sujeto. La dramatización de los acontecimientos biográficos aspira a ordenarse en una especie de letanía y un procedimiento de invocación ritual que se encuentra transpuesto en el lirismo —un lirismo, precisamente, para el que el uso de las estructuras de repetición es un operador fundamental. En O estado salvaxe a ese acto se le llama verdad: “Sabiduría es transformar, desbordar, transgredir: saborear la palabra en la boca hasta que se convierte en verdad”. Eso es lo que el poeta persigue también locamente, salvajemente, con rabia, con denuedo insistente e inquieto y hasta con un cierto componente elegíaco. Pues ese mito, de configurarse, podría funcionar como una pantalla protectora que restañase todas las heridas o las cicatrices de su causa personal, de su circunstancia. Que es antes que nada la suya, pero también la de su estirpe, su familia, y con ella la de la España interrumpida, sajada en el 39. La que sufre en sus carnes para siempre —y para adentro— la crisis de la guerra civil. “Nos estábamos muriendo por dentro —dice el abuelo— pero fingíamos que no pasaba nada”.
La representación y el texto es, en definitiva, una terapia, la vieja forma aristotélica de purgar los oscuros instintos de la sangre heredada. El modo, también, de ajustar cuentas con el pasado. Comenzando por el de uno mismo; enlazado, por ejemplo, fausta e infaustamente, con el de la separación de unos padres. O, en el caso de la abuela de Pablo en O estado salvaxe, con el de un marido y unos suegros, luego los hijos y los nietos: todos los seres más cercanos, hasta alcanzar, como decimos, el clan, la clase, la patria entera. La serie, como se ve, se expande sin tregua. Es ciertamente muy amplia, gesta una nación, rota, dividida obscenamente “en todos los sitios”, de marido a mujer, de padres a hijos, de amigo a amigo, de profesor a alumno, de abuelos a nietos, por mucho que éstos corrijan “los errores de los abuelos”, porque en definitiva —asigna el mito y el texto dramático— los nietos “después volverán a cometerlos”.
La división recorre de parte a parte el universo poético de Pablo Fidalgo: disyunción ontológica que se da entre los padres y los hijos, y de éstos a los nietos; disyunción de género entre hombre y mujer; ruptura o crisis entre los padres, entre el marido y la esposa; entre el discurso del hombre Manuel Lareo —delegado ya en la voz de otro, el nieto— y el de la abuela —de cuerpo, diríamos, presente-; entre su silencio culpable y la toma valerosa de la palabra; partición o división también de sí a sí de los que entran al lenguaje (niño, abuela, hijo poeta, abuelo silente); o entre el arte y la vida, sobre todo cuando la actividad artística, al disponer de principios de orden mítico: arcaicos, salvajes, sagrados, bestiales, pulsionales, introduce una intensidad o una sobre-vida que sobrepasa a la vida misma, y que ésta es incapaz de escenificar. División también entre un país antes y después de la guerra; entre la palabra de guerra o de enigma y la imagen filmada y paradisiaca de la playa o de la nieve; entre lo privado y lo público, o ser y parecer; entre antes y ahora, la vejez y la juventud; entre la lengua madre y la adoptada; entre el centro y la periferia, o entre la casa burguesa y el pueblo del extrarradio asesinado; en fin: entre el cuerpo propio y el silencio, o la palabra.
Es pues la época entera —y la polis entera, como en la tragedia clásica, aquélla precisamente que se sustentaba en el mito— la que se pone en tela de juicio a través de esa recapitulación generacional: el relato sobrio, preciso y conmovedor que hace una mujer al final de una vida en la que otros, demasiadas veces, actuaron por ella, decidieron por ella, hablaron por ella. Secuestro de una existencia —y de la posibilidad o manifestación de su verdad— que ha comenzado, justamente, por la destitución de la propia lengua, y la imposición de otra, extranjera, extraña en el mundo y el universo social, ideológico, sentimental que esta nueva lengua canaliza. Pero, a pesar de todo, esta mujer, contra la historia, o por debajo de la historia, sobrevive, vive: vivió.
Ajustar cuentas es una expresión adecuada a lo que queremos decir, pues en ambos casos, en el del sujeto poético de Mis padres: Romeo y Julieta como en O estado salvaxe, lo que observamos es un esfuerzo inmenso —y no siempre bien canalizado o exitoso— por asumir y, al cabo, digerir y dirigir, actuar, su destino —en tanto que sueño eterno, ritornello circunstante o incluso pesadilla-, y no solamente sufrirlo, padecerlo. Es un esfuerzo a veces deliberado, otras inconsciente, pulsional e impensado —Pablo diría salvaje-. Toda la grandeza de ambas creaciones o encarnaciones está en la creciente consciencia de esa lucha desigual, y en la intervención cada vez más clara o potente de la voluntad hecha palabra. Por mucho que los escollos a menudo sean demasiado altos o pesados —íntimos, marcados a fuego por la estirpe— como para ser superados.
Porque entendemos que la lucha o la intervención no consiste sólo en provocar un mero desplazamiento de la historia personal hacia el mito. Si de esto tan sólo se tratase veríamos que también la fuga del abuelo por medio del cinematógrafo entraría dentro de esta condición. ¿Habría aquí, en cierto modo, una polaridad entre la actuación viva y riesgosa del teatro y la imagen pálida, desmaterializada e inerte del fotograma? ¿Una confrontación, otra más, en definitiva, entre el cuerpo en su existencia presente —Pablo diría sagrada— siempre recuperable, torneable, rozable, palpable: masticable, sacrificable, y la condena nostálgica del limbo de la repetición cinematográfica o fotográfica que, como una letanía distante o un mantra, nos cierra la memoria activa y los ojos, nos los ciega ante la auténtica realidad que (nos) pasa? De esto parece consciente, al final de su vida, el abuelo: Manuel Lareo Costas. De que se ha refugiado, para no afrontar la existencia, “en el cine, la soledad, el azar”, y por eso ha convertido sus gustos en adicciones, sus adicciones en obsesiones, y sus obsesiones finalmente en enfermedades. “Todo lo que grabé en mi vida — reconoce— es un acto de soledad extrema. Es la mirada de un hombre al que la historia ha dejado incompleto. Ese documento me inculpa para siempre”. La proyección de las imágenes, proyección inmaterial, fantasmal también como padre de Hamlet, oblitera la posibilidad misma del cuerpo, aniquila su potencia, lo seca, lo fagocita y achica.
La cuestión del cuerpo, el afecto somático, es crucial en la poética de Pablo Fidalgo. Así, el abuelo, hombre de cine casero, íntimo, volcado locamente hacia las imágenes como por terapia y rechazo a la propia exterioridad, nunca poseyó — lo confirma él mismo — verdaderamente un cuerpo: “Nunca conseguí creer en el cuerpo como una totalidad. Como algo dado y definitivo, sino más bien como una idea de la que otros quisieron convencerme sin conseguirlo”. Se ve a sí mismo como un fantasma. Algo no plenamente realizado, configurado. El cine funciona, en este sentido, como una entidad sustitutoria, un simulacro de vida, una ficción de movimiento y goce carnal a la que este hombre se agarra con adicción y urgencia, como los niños se aúpan sin tregua en los tiovivos: “Esto es lo que yo hice: un juego, una ficción, un mundo cerrado: un tiovivo”. Cine, tiovivo, zootropo: la vida reducida a las dimensiones del súper 8, encapsulada por siempre y girando en su propia y soberana autoexclusión eternamente repetida, autocomplaciente, onanista. Ajena por completo al devenir vital y problemático de los otros, de la nación en la dictadura, de la polis”.Cada una de las personas que grababa huía de la tristeza y de los errores”. El cine como des-dibujo de la propia circunstancia, borrado pseudosalvífico. Terapia para romper puentes y proximidades o continuidades con lo que, molesto, acosa, rodea al clan en la visión terrible, derrotista, derrotada, del pater familias. Por eso, la sesión cinematográfica instaura también míticamente el modelo de formación del clan. La personalidad de la familia como mónada sin ventanas, silenciosa, aislada en grupo de todo contacto indeseado o peligroso con cualquier alteridad, a saber: el hecho social mismo. En conclusión, diríamos que en la intención del abuelo el cine se concibe —voluntaria o involuntariamente— como una membrana protectora; cordón sanitario que nos restituye fingidamente la paradisiaca felicidad uterina. Dice: “La familia es mi obra maestra. La familia es un lugar cerrado y absoluto donde la dictadura no entra”. Será pues en el cine, ciertamente, donde la familia se refleje y contemple, se comprenda y, finalmente, se guarde.
El desplazamiento hacia el mito consistirá, también, por tanto, y antes que nada, en aplicarse con todas sus fuerzas a merecer la redención. No a través de la reclusión o la resignación pasiva que la figura del abuelo representa, o la huida agreste que el padre del poemario simboliza, incluso la debilidad o el desasimiento de la propia madre. Sino tratando de aceptar que su destino tiene de alguna manera, aunque sea extraña, algún sentido. El sujeto, entonces, sea el de Mis padres o sea la protagonista de O estado salvaxe, colabora él mismo a tratar de aclarar ese sentido y a transferir todo el mundo cotidiano a la eternidad del mito. Para esto, por cierto, sirve también el cine, como Manuel Lareo acredita, pues sólo el cine es fiel a esa memoria de lo que con Georges Perec llamaremos lo infraordinario. La bobina del cine actúa como un resorte sustancial que activará el recuerdo performativo —en el sentido más preciso de la palabra, el que le concede, por ejemplo, la filosofía del lenguaje-: el principio activo que tiene la lengua como creadora de actos específicos. Y con ello la potencia de restitución de la verdad por encima de los fingimientos o simulacros: es el ahora me acuerdo o el yo me acuerdo, efectivamente, que el abuelo repite con cierta insistencia; al modo, de nuevo, de ese otro escritor huérfano que fue Perec. Sólo tal vez así pueda forzar el perdón, solapar el trauma. La culpa de los silenciados, los desmemoriados, los que “no sabíamos vivir, ni hablar, ni escuchar”. La confesión precisa de que “fue esa incapacidad para hablar lo que desactivó las ideas, (…), la radicalidad, el amor por la verdad. Como si a todos nos hubiesen cortado la lengua”.
Los momentos de una infancia y juventud, en un caso, los de toda una vida en el otro, se ordenan en relación a su significación común, presentida, pero improbable, si no imposible. En todo caso, lo que es evidente en el mundo de Pablo Fidalgo es que el espacio de la escritura es coincidente con el espacio de la crisis de la biografía. Esa significación anhelada y perseguida tal vez de manera fútil, para el poeta en concreto parece alcanzar la posibilidad del sentido sólo en su propia prehistoria; esto es: en las relaciones familiares fundamentales que estructuraron la unión de sus padres. “Mis padres: Romeo y Julieta. / ¿Por qué nunca he conocido a nadie que los eligiera / o que me hablara de ellos con claridad?” Pues, en última instancia, se trata de asumir que todo hombre no existe más que en formas que le son proporcionadas desde el exterior. Para el escritor, sin embargo, como para la mujer anciana, estas presencias exteriores sólo se entienden en una suerte de constelación familiar que ha contorneado asfixiantemente su propia individualidad. No se trata sólo del mero interés (auto)biográfico, sino, más aún, de algo que ahí no funciona, un desfase que interrumpe cualquier automatismo funcional, el crecimiento mismo, para hacer en cierto modo que todo camine del revés. Novela familiar, que diría Freud, o constelación que, por lo demás, ha de ser vista como una suerte de fragmento metonímico del país entero, y de su dolorosa travesía por la separación, el odio, el silencio y el olvido obligados de la dictadura.
Pero esa constelación familiar se vuelve también, como apreciara Lacan, la propia formación de un escenario fantasmático. Aquél que, justamente, el director teatral, el escritor, buscará con denuedo, incluso con ansia, reconstruir, investigar, re-presentar. Ese escenario es, en palabras de Lacan, “un pequeño drama, un gesto, que es precisamente la manifestación de lo que yo llamo el mito individual del neurótico”. De forma que en estas obras de Pablo Fidalgo asistimos a la creación insistente —o mejor: a la convocación— de este escenario turbio y extremadamente minucioso —puntilloso— que se despliega en el seno de una red mítica constituida por figuras y relaciones móviles, a menudo indescifrables, oscuras tensiones de poder y de resistencia —identificaciones y delirios— que generan como un ballet acuciante, ominoso y catastrófico. Ellas son todas las dificultades que uno siente para identificar lo que se llama el mundo, para asumir los diferentes yos y los otros. Las luchas para resistir y caminar a través de todas estas identidades e identificaciones o actos fallidos que yerran siempre el blanco, y que ya vienen de antes del sujeto mismo, de una carga ancestral que hace la serie de los abuelos y los padres, de los hijos y de la continuación incierta de los hijos mismos. “¿Cuántas casas tendré aún que habitar y perder / hasta encontrar un sitio donde desnudarme en paz? / Mire donde mire están mis padres, su medida del mundo”. De esta insuficiencia se hace siempre la historia, el destino aciago que por siempre o para siempre es más grande y poderoso que cualquiera de nosotros: “Esta herencia no tiene fin, / ¿no os parece todo demasiado pequeño?” (Mis padres: Romeo y Julieta).
Pues, ¿cuál es, en definitiva, el acto mítico que aquí se percibe? Sin duda, otra vez, el acto de hacer un cuerpo. “Salgo a la ventana y digo aquí hay un hombre haciéndose, un hombre / habitando su contradicción lo peor posible”. El proceso de autoconstitución del sujeto se relaciona con el cuerpo: transita inevitablemente sobre la base de un contenido biográfico en donde asistiremos —y no sólo al final de la escritura de una manera evidente: fotográfica — a la presentación de un cuerpo disminuido, pequeño. Un personaje desvalido e ínfimo que ha de partir de una experiencia frágil, elemental, arruinada en su mismo nacimiento, posiblemente por el nacimiento mismo. Es esta una operación que requiere y moviliza todos los sentidos, además de la propia argucia interpretativa; incluso —como en los mitos— la facultad de camuflaje y mimesis. El uso de todo tipo de triquiñuelas y recursos: la métis clásica de que habla Homero. Pero es también una operación donde, esencialmente y a fin de cuentas, lo que interviene es el lenguaje, las palabras, y el oído. Las palabras suenan, hacen asonancia y resonancias, dejan huellas y marcas. El sujeto se hace y se deshace por la palabra y por la experiencia de un cuerpo que interpela y escucha, recibe: interpreta. De unos pies que no terminan nunca de saber andar o estar. De una boca que abierta en medio de los seres que la han hecho trata ansiosamente de rehacer su mundo a través de la escritura. Aunque finalmente no abrace tal vez más que su propio vacío, la construcción de su vacío. Desde el momento mismo en que, entendida la lengua como el último reducto de la identificación, el poeta siente que es la pérdida y la confrontación o la crisis y no otra cosa lo que se encuentra en el origen: “Nuestro origen es la lengua que mi abuela / pierde en el viaje del pueblo a la ciudad / en el inicio de la guerra”. La palabra: la guerra. La palabra es ya la guerra, está en guerra. Sobre todo “cuando se nace dentro del caos” y entonces parece que “la única forma de pertenecer es fracasar”. La palabra es la urgencia, ha de convocar el tiempo preciso de la salvación. El nombre del padre. La palabra es el nombre y el poder del padre: “Si no vuelve a tiempo / es inservible como padre y como palabra”.
En todo caso, esta experiencia del campo acústico es siempre una experiencia del retraso o del retardo, del después de, y por ello en cierto sentido siempre perdida, o póstuma. Experiencia del hijo, filial, del que hereda. “Sé cuánto me ha costado llegar a la palabra / y sólo yo puedo celebrarlo como se merece. Todo quedó inservible, pero nada fue inútil”. De forma que el protagonista, el héroe mítico, o simplemente uno, el niño, el hijo, la anciana en su final, escuchan y hablan o escriben siempre post festum. Todo retorna entonces como en un viaje fantasmal hacia el punto originario de toda esa constelación de la pérdida. Una memoria de atrás hacia más atrás mismo, a la procura de la escena primordial, donde los signos no obstante se desplazan sin hallar fundamento final o respiro. “Nuestra extraña adicción a la escena inicial / descubrió que no teníamos nada más en común”. La lengua, efectivamente está siempre alerta, en guerra. La palabra es la guerra. Sin embargo, si la confesión o la recapitulación de la mujer anciana en O estado salvaxe le permite descargar su historia personal, la escritura del joven poeta no servirá posiblemente para descargar su identidad actual. Dada su dependencia brutal —salvaje e inhóspita— con la guerra familiar, el lecho parental, con la prehistoria aciaga de su clan.
A veces, incluso, da la sensación de que el peligro de la ficción amenaza el instante mismo de la revelación. Las ficciones, se nos dice en Mis padres, pueden tornarse tan “descontroladas / que no se podían continuar”. Como si la escritura funcionase de manera semejante a las imágenes capturadas por el abuelo en O estado salvaxe: por exceso de retracción o introspección su existencia se ha vuelto la de una sombra, y un estupor. Pero, a diferencia de éste, no encontramos resignación y silencio culpable en el yo poético de Mis padres. Más bien, inquisición, perplejidad e indignación. En el peor de los casos, hundimiento, tal vez locura cargada de contrición o de penitencia: voluntad hamletiana de callar, pasar: dormir. “Algunos años después, yendo a nuestra playa, / le diré a mi madre yo haré lo que sea, / leeré, escribiré, pero no creo en nada. / Mi deseo verdadero es dormir junto al mar / despertarme mojado”. No demasiado lejos, pulsión incluso del salvaje suicidio. Peligro también de un exceso de fabulación infantil que aproxima sospechosamente al sujeto con la figura del protagonista de una trama escenográfica; lo que mayormente ha sido, al cabo: un histrión. ¿No habría, quizás, un cierto deje de ironía en el tratamiento tan agresivo para con los padres y consigo mismo que Fidalgo lleva a cabo? Sin embargo, bien puede ser que sólo a través de todo este retorcido sistema le esté permitido al sujeto convocar los fantasmas familiares. Incluso dividirse sin llegar a romperse del todo. “Creemos saber lo que es un padre y una madre / y no sabemos nada. Y ahí está el hijo”.
Ahí está el hijo, efectivamente. La emoción sin límites de la escritura de Pablo Fidalgo es, al cabo, la del hijo pródigo. El hijo que cubierto de harapos recibe la abrupta revelación de que su vida propia sólo es posible en la de otros, y por otros, por causa de otros. Para bien o para mal, fausta o infaustamente, en la serie de los otros. Él ha buscado un fundamento en sí mismo, una base propia y autónoma que le permita comprenderse y existir. Ha buscado el sentimiento de una inmanencia, de tener una vida propia, libre, independiente; una vida en él que no sea en efecto la de ningún otro, ni el efecto de ningún otro. Pero, en el camino, lo que se le ha revelado es su propia finitud, y su dependencia de una trama que se llama vida, y que otros desde siempre han urdido por nosotros, para nosotros, antes que nosotros. Con este infinito, esta inmemoria, somos mezclados. Nos volvemos inseparables de él, de él tomamos todo lo que es, ha sido y será. El poder más elemental, el gesto más precario, reposa en ese legado, en esta herencia que se transmite de generación en generación, de padres a hijos, por el amor, y por la sangre.

Alberto Ruiz de Samaniego
Universidad de Vigo

Mis padres: Romeo y Julieta. Reseña en laRepúblicaCultural.es. Alberto García-Teresa.

Mis padres: Romeo y Julieta, de Pablo Fidalgo Lareo
Sobre el linaje y la identidad

Publicado por Alberto García-Teresa en laRepúblicaCultural.es (22/04/2014)

El tercer poemario de Pablo Fidalgo Lareo se centra la construcción del individuo, del “yo”, a través de la familia (no en vano, “familia” es la palabra más repetida en todo el volumen). Indaga especialmente en la cuestión del linaje, de la herencia moral y psicológica que se traspasa de progenitores a descendientes. A su vez, pesa el dolor y la angustia en esas relaciones familiares que, aunque tratan de evitarlo, inevitablemente se ven afectadas por los sucesos históricos. Al respecto, algunas piezas se centran en el exterior, pero siempre el enfoque es la construcción del “yo”. Se trata siempre de situaciones conflictivas, no apacibles, contradictorias, incluso, pues oscilan entre el amor y el odio. Los vínculos y los cuidados se muestran como opresivos, dictatoriales, que no permiten desarrollarse al individuo. La falta de cariño (“su amor no es circular”) o la sobreprotección y la carencia de motivaciones resultan algunos de los aspectos más destacados, y con ellos el autor crea una atmósfera asfixiante.

Por su parte, salvo algún poema puntual, Fidalgo aborda de estos temas de manera abstracta, con nombres que son categorías (padre, madre, abuelo, casa) y empleando muchos elementos simbólicos hasta el punto de que abundan los poemas articulados alrededor de uno de ellos. No en vano, la casa es el espacio principal. Poco a poco, también se va construyendo, paralelamente, la relación entre padre y madre (identificados en la segunda sección de las cuatro del volumen como “Romeo” y “Julieta”).

El interlocutor, siempre presente, va variando: un “tú” externo no identificado, que puede ser la amada, o bien la madre o el padre, explícitamente nombrados. En otras ocasiones, se trata del “yo” desdoblado, que trata de explicarse a sí mismo, de dilucidar qué y quién es y qué siente.

A pesar de un tono en general distendido, que busca más el retrato amplio que la concisión, consigue Fidalgo algunos versos muy certeros y rotundos (“la mañana es un extremo / al que no hay por qué llegar”), especialmente en el cierre de algunos poemas. De hecho, el autor apunta a una conclusión climática en sus piezas.

En definitiva, Pablo Fidalgo investiga los condicionamientos familiares en la construcción del sujeto; emplea el poema como espacio de tensión y cuestionamiento de la identidad en este cohesionado poemario.

 

Mis padres: Romeo y Julieta. Reseña en Rima Interna. Martín López-Vega

Pablo Fidalgo: ¿Cuánta verdad necesitamos?

Publicado por Martín López-Vega en su blog Rima Interna, el  10/04/ 2014

Se lee entre versos en la poesía de Pablo Fidalgo (Vigo, 1984) que cree que existe algo así como la autenticidad, hermanada, de algún modo, con la intensidad. La única forma de vivir, parece decirnos, es extenuarse, averiguarlo todo, viajarlo todo, comerlo todo, follarlo todo. “Dejemos que las cosas ocurran, esta vez de verdad”, dice en un verso de su nuevo libro, como si pudieran ocurrir de mentira (la mentira, en su poesía, parece ser aquello que no fue como él hubiera querido que fuese). Lo dice en un poema que tiene algo de remedo de la Elegía a N. N. de Czeslaw Milosz, aunque vaya a otro sitio. Su poesía, sin embargo, nos hace pensar más en el desbordamiento de Daniel Faria, por ejemplo.

Esa búsqueda de la intensidad, que es el motor esencial de la poesía de Fidalgo y que lo distingue entre la grey de la anemia posmodernística, puede llegar a resultar un poco excesiva en ocasiones. Escribe: “Pensé: / el deseo de tocar a quien se destruye / es tan fuerte como el de destruirse”. Y en otro poema: “No soportamos las mentes sanas”. Sano, elegante, bienpensante, son sinónimos en esta poesía cuyo mayor peligro es ese lanzarse tan a las bravas a por su objetivo, perdiendo en ello algo de capacidad de matiz y probablemente, casi todo lo demás —él lo dice: el objetivo es destruirse.

Hablamos de su libro más reciente, Mis padres: Romeo y Julieta (Pre-textos). Tras un prólogo más o menos amoroso, la sección Casa de acogida es un intento de trazar la biografía de la casa familiar, desde el abuelo que “pasó la dictadura en silencio” y “no se enteró de la guerra” e incluso antes: “Mis abuelos ya cuidaron de sus propios padres / en esta misma calle, en esta misma casa”. El autor busca su lugar en esa intrahistoria: “Yo en mi familia sólo soy un personaje histórico. / Nadie tiene tiempo para saber si realmente existí”. Hay algo en esta sección de búsqueda del propio lugar y a la vez de construcción de ese lugar como algo externo e interno a la vez, propio y ajeno, desgajado y encajado a la fuerza. La pugna entre el deseo de la familia y el de individualidad genera una tensión única en esta parte del conjunto.

Sigue a esta sección la que da título al libro, Mis padres: Romeo y Julieta. Un poema. Comienza con la madre contándole al hijo dónde fue “creado”. Viene luego una especie de biografía paralela: la madre que vendía objetos que ella misma pintaba, el hijo que no sabe pintar. Hay una separación, y una especie de pecado original: “¿Aceptas que estás aquí / porque alguien no se jugó la vida totalmente?”. Esta parte, sin duda la más ambiciosa del libro, es también la de arquitectura más difícil. Fidalgo construye a la vez un poema largo y un conjunto de poemas, con un tono que apenas si deja huecos para respirar. Esto tiene un problema: la intensidad de la lectura pide un ritmo de lectura que obliga al verso a fluir, a no enredarse demasiado conceptualmente. Casi siempre funciona pero a veces deja la impresión de verso poco trabajado, cuando no alguna que otra ingenuidad (no por pretendida menos ingenua): “Mis padres eran dos seres increíbles”. Hay preguntas constantes sobre el pasado, del que nos separa una cicatriz de incomprensión por lo que entonces parecía ser un orden y que ahora sin embargo resulta ajeno.

La tercera parte del libro lleva por título Río do Mar. Es la más miscelánea y por eso incluye alguno de los poemas más logrados del conjunto, más independientes también. Hay hilos trenzados con el resto del libro, pero cada poema tiene una solidez individual. No estoy seguro de que la estructura del libro sea la mejor: diría uno que el autor ha querido incluir dos o tres libros en un volumen y no acaba de funcionar del todo, haciendo que los poemas espléndidos que contiene (más de los que se cuentan con los dedos de ambas manos) brillen como podrían haberlo hecho.

Pablo Fidalgo es, lo ha dicho uno ya más veces, mucho más que un nombre prometedor. Si uno le pone algún pero es porque lo lee con la exigencia con que sólo se lee a los grandes poetas. Su dominio del lenguaje es poco frecuente y su capacidad para imaginar libros tramados, así como su impudor a la hora de bucear en la propia biografía no por crearse un personaje atractivo (como otros que yo me sé y ustedes también) sino por descubrir, saber, crecer, hacen de él un nombre ya imprescindible de la poesía española viva. Sin embargo, debe tener en cuenta dos cosas: parte de la construcción del ritmo es la ruptura del ritmo, y su tono desbocado parece intenso al principio y acaba por resultar monótono, pues apenas hay variación. Ya sabemos que tiene voz propia, no necesita insistir en eso. Toca enriquecerla. Tampoco hace falta que si escribe un poema sobre sus padres nos cuente todos los detalles: queremos que un poeta nos cuente nuestra vida, no la suya. Y aunque detalles como incluir su foto de niño con sus padres insinúa un paralelo muy atractivo entre su poesía y cierta escritura de no ficción —una veta en la que podría insistir, seguro que le daría resultados espléndidos— debe recordar que el que su historia haya sido intensa para él no nos basta: queremos que lo sea para nosotros. No tenemos obligación de escucharle: cada palabra que nos diga debe merecer la pena, no necesitamos que se pierda en detalles insulsos. No es que pase mucho, pero pasa más de la cuenta. Y en esos matices probablemente esté la diferencia entre el buen poeta que ya es y el poeta inolvidable que tiene todo para ser.

Mis padres: Romeo y Julieta. Reseña en ABC Cultural. Álvaro Valverde.

Pablo Fidalgo con la boca abierta.

Por Álvaro Valverde. ABC Cultural. 8/4/2014

Pablo Fidalgo Lareo (Vigo, 1984), autor de La educación física (Pre-textos, 2010) y La retirada (Premio Injuve 2012), ha publicado de nuevo en la editorial valenciana un libro tan sorprendente como su título: Mis padres: Romeo y Julieta.
Poco importa si su nombre figura ya en los primeros recuentos generacionales. Lo que sí sé es que esta obra está a la altura de un poeta, mal que le pese (“No maduraré, sólo me haré viejo”), en sazón.
Desde el principio la claridad y el misterio se alían para instalar al lector en un mundo inquietante: “yo tenía dos vidas: / una era una pequeña verdad/ la otra era una verdad absoluta. / ¿Cuál crees que elegí?”
La técnica empleada es la del monólogo (muy propio si tenemos en cuenta que Fidalgo se dedica profesionalmente al teatro (…))y está salpicado de constantes y múltiples preguntas de esas que se denominan retóricas, lo que aquí no deja de ser una paradoja.
Son poemas en primera persona, sin título, discursivos, y su tono es reflexivo y biográfico. Versos que dan cuerpo a un solo poema cuya estructura se resuelve, como señalara Octavio Paz, mediante el recurso de la composición.
Último viaje.
El libro no deja de ser el relato de una vida, desde antes incluso de nacer: “Fui creado en un hotel, en un viaje, / y eso lo marcó todo”. De su vida y, conviene precisar, de la de sus padres, auténticos protagonistas de esta apasionante, imposible historia de amor.
“Mi madre quiere que me crea su idea / porque yo soy el último viaje hacia mi padre.” Sí, un hombre y una mujer que tienen un hijo al tiempo que sus trayectos se separan. Un padre que se va. Y una madre “difícil” que se inventa una “lengua materna” (la “verdadera”) “ para que el hijo no olvide esa presencia”. Acaso una ficción: “Mientras mi madre conducía / nos convertimos en nuestra propia leyenda”.
Un viejo asunto, dirán algunos, y, sin embargo, pocas veces, por no decir ninguna, ha tenido uno ocasión de leer bajo la singular forma de la poesía, lo que cambia todo, esa experiencia que, por común que sea en estos tiempos, no deja de resultar en cada caso única. Y esta, sin duda, lo es. Escrita, conviene resaltarlo, sin ñoñería, autocompasión o paterismo; con lucidez, ironía, hondura y emoción. “El fracaso de mis padres fue mi única historia”, escribe.
Guerra y dictadura.
En torno a la familia (“lo que mantiene vivas a las familias es el enfrentamiento”), a la casa (“cada uno tendrá que buscar su propia casa”), y también a una época determinante: la dictadura (con la guerra al fondo) y su fin (“Mi padre es una generación”), la voz poética bucea en las relaciones con su madre y con su padre mientras medita sobre su inestable, precario lugar en el mundo.
Pero en el libro no sólo se rememora lo que sucedió, también se proyectan soluciones a destiempo y se ofrecen aclaraciones imposibles, a sabiendas de que “mire donde mire están mis padres, su medida del mundo”. No poca importancia tienen, en la parte final del libro, las alusiones a su “primer amor”, esencial en la trama del extenso poema.
Sin apenas referencias geográficas, extraña la capacidad de Fidalgo para la introspección, más si tenemos en cuenta su edad. Eso es lo que uno entiende al leer: “Un hijo no es más que la reprentación / de un amor que no puedo ser”.
Libro escrito, en fin, “mientras imaginaba una infancia verdadera”. La que refleja esa elocuente fotografía que aparece en la última página y en la que se ve al autor, cuando niño y con la boca abierta (“y ese gesto anticipa mi vida”), de la mano de sus jóvenes padres.