Reseña de Rui Catalão en Cao Celeste 5. Mis padres: Romeo y Julieta.

OS SEUS PAIS: UM PAÍS INCONCILIÁVEL
Por Rui Catalão
Publicado en la revista Cao Celeste 5

Os primeiros versos de Pablo Fidalgo Lareo são uma adivinha: «Eu tinha duas vidas: / uma era uma pequena verdade, / a outra uma verdade absoluta. / Qual pensas que escolhi?» (p. 9).
Os textos ditos em voz alta não me afectam. Não os entendo, preciso de lê-los primeiro. Mas no caso dos poemas de Mis Padres: Romeu y Julieta (Valencia, Pré-Textos, 2013), a minha primeira experiência foi mesmo a escutá-los pela voz do seu autor, e porque ele não fez pausas entre os poemas que escolheu, eu escutei apenas um poema contínuo, num só tempo, num só ritmo, numa só cadência, numa só direcção, numa só tirada.
A sessão de leitura aconteceu para uma dúzia de pessoas muito juntas, sentadas numa salinha iluminada por dois candeeiros de mesa; através de uma janela aberta para um saguão escutavam-se vozes numa rua perto dali, comigo de pé encostado na ombreira da porta que dava para a sala do lado (uma livraria escondida no primeiro andar da Rua dos Correeiros, 60, da baixa lisboeta).
Foi um tiro certeiro. Sure fire, como dizem os caçadores americanos.
Há textos que te marcam, te moem e te ferem. São como balas de vidro, causam hemorragias internas, danos irreparáveis. Nenhum fogo é amigável e nem os danos colaterais, que não são premeditados, podem fazer esquecer que, mesmo obscura, há uma razão para seres alvejado.
Voltei-me para trás. Numa mesa ao centro da minúscula livraria, encontrei o primeiro livro de Pablo Fidalgo Lareo, La Educación Física (Valencia, Pré-Textos, 2010). No último poema, «As palavras não são o melhor lugar», leio: «Imagina que tens um filho e ele te diz: / Quero viver doente e sentir a piedade» e mais à frente: « Diz-me, se o teu filho não te dissesse que estás doente / Dar-te-ias conta?» (p. 78) Na página anterior, Em «Estou disposto a amar-te sem te ter visto», leio: «Fiz tudo isto para explicar / que nasci num corpo enganado» (p. 77) E uma página antes: «Somos o erro na operação, / o resultado de todos os desejos / que não foram compreendidos a tempo» (p.76) Algumas folhas mais atrás, em «O amor não acaba nunca», leio: «fomos os pais dos nossos pais», «fizemos um trabalho que não era o nosso / e não podemos mais» (p. 58) Mais atrás ainda: «Como dizer-te que alguém me acompanha / desde a infância, que não posso mandá-lo embora /nem permitir-te que lho digas?» […] // Ninguém precisa mais do que eu / que as nossas vidas encaixem quanto antes.» (p. 49).
A paternidade e a filiação, ou mais concretamente a figura do pai ausente, ou da mãe-mais-que-presente, ou dos pais inconciliáveis, são temas ardilosamente preparados em La Educación Física. É como se o autor estivesse a planificar um assalto, começando por alusões e avisos dissimulados. Embora familiar (o que é que pode ser mais familiar do que os nossos pais?), Mis Padres: Romeo y Julieta é um título tão perturbador quanto arrojado: quando se uniu para sempre, o par shakespeariano deixou como único fruto um sentimento de desgraça que haveria de reconciliar as famílias de ambos.
Em 2011, por ocasião de uma estadia de trabalho em Espanha, em que me entretive a fazer recortes do El País, apercebi-me de dois temas baseados em acontecimentos com décadas de existência, e que mesmo assim diariamente ocupavam as páginas do jornal.
Primeiro tema: o roubo de crianças de famílias pobres durante o franquismo. Durante esse mês (Novembro) em que vinham sendo publicados os testemunhos de familiares de crianças desaparecidas, morreu Trinidad Gallego, uma enfermeira sobrevivente da guerra civil, condenada a 30 anos de cadeia e que foi testemunha do desaparecimento dos filhos de mães e pais republicanos. Morreu aos 97 anos com uma memória intocada: «Nenhum juiz me ouviu». No obituário de Gallego, Natália Junquera escreve ainda: «O seu testemunho poderia trazer alguma luz sobre milhares de crianças raptadas durante o franquismo – segundo se estima, cerca de 30 mil casos; algumas foram internados em seminários e hospícios; outras foram adoptadas por famílias comprometidas com o regime vencedor e todas para serem reeducadas, em aplicação do delírio eugénico de Vallejo Nájera».
Segundo tema: os testemunhos de familiares das vítimas do franquismo, assim como o processo contra o juiz Garzón. Na realidade trata-se de dois temas interligados. Em 2008 Garzón mandou exumar 19 valas comuns espalhadas pelo país, com a intenção de que fossem investigados os registos de desaparecimentos durante a guerra civil e já depois com o regime franquista. Esta decisão veio colidir com a lei da amnistia de 1977, severamente defendida por organizações de antigos funcionários do regime franquista (Sindicato Manos Limpias e Falange Española de las JONS).
A lei da amnistia de 1977, por seu lado, veio a revelar-se mais forte do que a lei da memória histórica de 2007 («a lei tímida», assim se podia chamar, tantas foram as vezes em que este adjectivo foi usado para descrevê-la).
Já em 2006, a Espanha tornou-se signatária da «convenção internacional para a protecção de todas as pessoas contra desaparecimentos forçados» da Assembleia Geral da ONU, dando continuidade ao Estatuto de Roma do TPI (Tribunal Penal Internacional), segundo o qual um «desaparecimento forçado» é qualificado de crime contra a humanidade, e portanto não pode estar sujeito a limitações (como as impostas pela lei de amnistia de 1977).
«Desaparecimentos forçados» é um solipsismo legalista para descrever crimes de Estado. A Espanha rapidamente convertida à democracia, em transição para a União Europeia, libertou-se à pressa dos seus «desaparecimentos forçados», fossem eles pais inimigos do regime franquista ou «débeis mentais» (como o psiquiatra Vallejo Nájera chamou aos filhos de pais republicanos).
É sobre estas subcamadas da cultura e da história recente espanhola que Pablo Lareo Fidalgo escreve um livro sobre a sua família. No seu caso pessoal, os segredos não parecem apontar para valas ou algo escondido por baixo dos pés, mas antes para o que se esconde nas paredes, nos retratos, nos rostos, na memória que resta.
Entre La Educación Física e Mis Padres: Romeo y Julieta há outro livro pelo meio – La Retirada – que desconheço e irei ignorar. Entre os que conheço há um arco a ligá-los: depois da descoberta da vida do corpo, segue-se a procura dos seus criadores. Disse procura, mas também podia acrescentar fuga e não estaria a contradizer-me. Qual delas escolher, procura ou fuga, quando as duas são incompatíveis?
Os primeiros quatro versos do livro são uma adivinha: «Eu tinha duas vidas: / uma era uma pequena verdade, / a outra uma verdade absoluta. / Qual pensas que escolhi?» (p. 9). A fechar o mesmo poema, seguem-se outros quatro versos igualmente em tom de charada: «sei que em minha casa a pureza / é voltar cheio de sangue. / Tu limpas-me o sangue / porque julgas saber de quem é.».
Até o livro terminar, o leitor tem mais 60 poemas para adivinhar qual das duas verdades foi escolhida pelo poeta. Subsiste um problema: qual é a diferença entre uma pequena verdade e uma verdade absoluta?
Outros mistérios: quem limpa o sangue do poeta? E a quem pertence esse sangue? E a pessoa que lho limpa – a quem julga ela que pertence o sangue? E que personagem é essa a quem o poeta se dirige? Quem é o seu interlocutor? Quando as perguntas abundam, as respostas tornam-se menos temíveis, avancemos!
O poema seguinte arranca com outra adivinha. Melhor: duas adivinhas: «Sabes quanto demora dizer-se / sou um homem, e quanto a dizer / não sou um homem?» (p. 10)
É um poema sob o tema das salas e da iluminação. O poeta regressa ao interlocutor familiar que nos apresentou no poema de abertura: «Se encontrasse nesta destruição uma sala com luz / avisar-te-ia para que lesses comigo» (p. 10).
Luz quer dizer leitura e leitura quer dizer saber. Quem sabe pode avisar quem não sabe. Seguem-se, na segunda estrofe, os avisos que poderia dar, caso soubesse:
1.º aviso: «Se viesse uma onda que inundasse tudo»
2.º aviso: «Se encontrasse uma forma de sentir piedade / que não causasse dor»
3.º aviso: «Se pudéssemos curar os doentes»
4.º aviso: «E ter um ofício»
5.º aviso: «Se nos olhassem muito»
6.º aviso: «Ou nos proibissem a entrada»
A estrofe não encerra com um sétimo aviso, mas com a apresentação de uma terceira personagem, identificada como a doente. Que diz ela? «Não posso continuar de pé / mas posso continuar a ter vários olhares / ao mesmo tempo».
O poema seguinte leva o interlocutor de viagem: «Não nos percamos outra vez na viagem / do grande ao pequeno.» (p. 12).
Primeiro de avião, até Torino, depois de comboio, até Livorno, o interlocutor é convidado a deixar-se orientar apenas pelas palavras do poeta. Como recompensa, descobrimos que o interlocutor, afinal, é uma interlocutora: «a tua mente irá recuperando e chegarás curada.».
Só mais uns passos e chegará sozinha: «Eu não irei ter contigo», avisara o poeta ainda na primeira estrofe. Pela manhã fechar-se-á o ciclo que vai do grande ao pequeno: «De manhã abrirás a janela / e verás a neve sobre a qual voaste hoje.» (p. 13).
O último verso avisa-nos que o livro não é uma viagem ao presente. O presente é apenas a referência. Voltemos atrás: «A casa é pequena, / vai-nos custar aprender a movermo-nos sem nos molestarmos / mas isso fará parte do caminho de regresso.».
No poema «A casa está bem feita, o filho está longe» (que abre a secção «Casa de hóspedes») voltamos à casa familiar: «o filho está longe, / já ninguém se ocupa a cuidar da casa, / já ninguém persegue o filho até ao fim do mundo.» (p. 17).
O poeta abre a porta! Como pode ele abrir a porta, se está ausente, no fim do mundo, em Livorno, numa casa pequena? A porta da casa familiar que ele nos abre leva-o para trás: «Abri a porta e disse a casa é incompreensível ». Quem o escuta? Estaremos ainda na companhia da mesma interlocutora que o seguiu até Livorno, ou da anterior, que ficou na casa familiar? «Não posso dizer-te onde aprendi essas palavras / e por isso me fechaste.».
Alusão a um castigo maternal? A estrofe seguinte responde-nos: «Vi a casa, vi a mãe». O resto são pensamentos sobre a mãe castigadora: «o desejo de tocar quem se destrói / é tão forte como o de destruir-se / e de uma mulher que deseja morrer / nasce sempre um novo homem.».
E o novo homem, é o poeta sempre a fugir da casa familiar, sempre a regressar? «Cumpro a minha promessa, / não farei nada para a conservar ou a destruir, / esta é a minha casa, a minha mãe.».
A casa é a mãe, a mãe é a casa. Já nos versos seguintes ambas se confundem. Vi a casa, vi a mãe, são uma só: «abro uma janela, sinto que a atraiçoo, / e volto a fechá-la».
O poeta fecha os segredos de casa, guarda os segredos da mãe, mas, quando se fecha uma janela, logo se abre um retrato: «Vimos de um mundo antigo / onde os retratos reflectiam a nossa elegância /até que um dia cada um de nós / decidiu ver no quadro algo diferente.» (p. 18).
A família passeia-se em frente aos seus retratos, e os modelos contemplam a própria imagem. Que vêem eles?
Um diz: «nesta pintura / fui perdoado».
Outro diz: «nesta pintura reflecte-se a minha vida».
Outro diz: «é ainda muito cedo para saber o que quer dizer esta pintura».
Escreve o poeta: «Estou a passar a limpo os vossos exercícios».
Imaginamo-lo a pintar por cima dos retratos originais, linha por linha. Que cópia resulta desse exercício de decalque?
«Tenho de dar forma à vossa dor / mas a minha infância justifica o quadro abstracto».
Nesta família os retratos são auto-retratos: «Continuámos a pintar durante tantos anos / porque temos fé de que um dia nesta casa / cada filho possa representar-se a si mesmo / sem atraiçoar o pai.» (p. 19).
É a segunda vez que o verbo atraiçoar é usado. Da primeira vez fechou uma janela para evitar atraiçoar a mãe. Que fazer, para não atraiçoar o pai? «Se não consigo vender o retrato / que durante tantos anos fiz de ti, / será culpa tua ou minha?».
Não tinha o poeta dito anteriormente que estava a pintar o seu auto-retrato? Ou pelo menos, que tinha esperança de representar-se a si mesmo? Porque insistiu então durante anos em pintar o pai? Arrisco uma resposta: porque não o conhecia!
Como pode ele ser acusado de fazer o retrato dos pais se julgava fazer o seu próprio retrato? «Pais, entreguei a vossa imagem / para saber se sois tão estranhos como penso. / Entregai agora vós a minha imagem / para saber se sou tão estranho.» (p. 29).
Há um tio pintor a trabalhar no sótão da casa e que lhe pergunta: «Que vês aqui?» (p. 30) A mais pequena e passageira das personagens do livro aparece para fazer o poeta falar e assim mais rapidamente regressar ao seu silêncio.
No poema «O meu avô nunca teve amigos» (p. 20) cada verso pretende revelar algo mais aterrador do que o verso anterior. Que pode ser pior do que nunca ter tido amigos? Passar a ditadura em silêncio? Não aprender a falar nem a escutar? «A casa é a obra-prima / que nos oculta da ditadura.».
A ironia conclui a estrofe: «Fui estudar teatro e pensastes / que voltaria um dia para dirigir tudo isto.».
No poema seguinte, «Fala o meu avô» (p. 22), escutamos o avô, mas depois dele falar imaginamos o neto a abandonar a sala, com as mãos nos bolsos, e o livro regressa à grandiloquência: «Nasci do único amor grande, verdadeiro, louco, / que nesta casa se recorda. / Ninguém mo pode perdoar.». Grandiloquência e ironia: «Fui pensado como um país.».
Pode um país ser um território que dá unidade ao que é inconciliável? Claro que pode! Só o que é conciliável prescinde de ser unido: «Eu tinha nascido de um amor impossível / e os filhos de amores possíveis nunca puderam competir comigo.».
O tema da casa mistura-se com o do jogo. A palavra jogo está codificada para significar outras coisas como: dívidas, vendas, ruína: «Amamos as casas cheias até cima / ou totalmente vazias, / não suportamos as mentes sãs.» (p. 21); «O meu avô: o professor de matemática / e o amante do acaso.» (p. 22); «A minha herança será este vício de jogar / ou não será nada.» (p. 25); «era disto que tratava a nossa história: / do amor ao jogo, do que não tem preço.» (p. 33).
A casa familiar é lugar de acolhimento, não é lugar para viver. É lugar de derrotados, de quem jogou por fora e à casa recolhe, depois de perder. «A casa acolhe-te / porque não tiveste uma vida própria / e pensas em que momento não amaste o suficiente o acaso / ao ponto de jogares tudo.» (p. 26).
A casa é o lugar da mãe, de todas as mães. Casas e mães são insaciáveis: «Foi por elas que nos esgotámos.».
Casas, mães, janelas, quadros, jogo, são como vidros reflectores, do mistério, da derrota: «Diz-me, mãe difícil, / o que vês quando vês a cara dos teus filhos?» (p. 27); «quando se nasce dentro do caos, / […] a única forma de pertencer é fracassar.» (p. 40).
Os filhos são a porta giratória entre o mundo de dentro, da família, e o mundo de fora, dos outros, que nos pretendem destruir (cf. p. 32). Os filhos, este filho, é o que resta do naufrágio: «Eu era um recém-nascido no naufrágio / e sobrevivi porque a água era a minha vida.» (p. 34).
Voltemos à pintura: «Dentro dos retratos não somos mais / do que manchas de pintura.».
Voltemos aos pais: «quanto vos devo / por estas manchas de nascimento?».
Voltemos ao país: «A minha dupla vida é exactamente / a dupla vida do meu país.» (p. 38).
Voltemos às mortes, às desgraças, aos segredos, ao não-dito: «Quem quebrou os ossos que encontramos /com tanto cuidado e tanto ódio? / Que ocultam estes campos, que risco assumo? / […] / Escolhi um sitio nesta guerra / em que sou obrigado a renunciar à verdade.».
Voltemos às vidas, às desgraças, aos segredos, ao não dito: «Que aconteceu na casa? / Nasceu uma criança, houve uma desgraça, / uma morada encheu-se de livros.» (p. 40).
Na segunda secção do livro (com o mesmo título do livro: «Mis Padres: Romeo y Julieta») a mãe, acompanhada do filho, visita o lugar onde ele foi concebido: «Fui concebido num hotel, / durante uma viagem, / e isso foi determinante. / Aquele dia resume todos os dias» (p. 45).
No poema seguinte: «Falariam [prometem os futuros pais] até de madrugada sem pensar que / o seu filho herdaria esse costume.» (p. 47).
No poema seguinte: «o meu pai não tinha desejos, não sabia o que fazer. / Simplesmente escutava música e lia.» (p. 49).
Intervalo para regressar à página 40: Nasceu uma criança, houve uma desgraça, / uma morada encheu-se de livros.» (p. 40).
E no poema seguinte: «eu sou a última viagem em direcção ao meu pai» (p. 51).
Entretanto, fala Romeo, fala Julieta, mas as histórias de amor não se contam, não se deixam revelar: «Os meus pais movem os fios / para que eu possa viver num mundo / em que não é necessário conhecer a verdade.» (p. 56).
O que se pode conhecer do mundo, quando a verdade não pode ser conhecida? O sentido de humor nos anos de latência tem os seus requintes: «Primeiro aprendi a desenhar mapas / e memorizei todas as capitais do mundo.» (p. 58).
Continuemos, com os mapas, com os pais: «Estes são os meus pais nas suas primeiras noites: / cada um na sua cama faz um mapa perfeito / e ao acabá-lo mostra-o ao outro.».
Os pais trocam de mapas, trocam de roupa: «Os meus pais, vestindo as roupas um do outro, / já não se falam mas algumas noites / cruzam-se pela casa e amam-se tanto.» (p. 62).
Um grande mistério é revelado neste livro: são as palavras que dão origem à história, e não a história que dá origem às palavras. Sem palavras, nem haveria história: «Apenas ao atravessar as palavras, / ao resgatar a poesia que permanece entre os séculos / a história pode voltar a ser contada.».
As palavras a que Pablo alude são as palavras do poeta. Regressemos ao último poema de La Educación Física: «As palavras não são o melhor lugar / para defender tudo o que tens feito.».
De volta a Mis Padres: «Acaba sempre absurdamente a vida / dos grandes amantes e dos seus filhos / feridos pela literatura.» Continuemos: «O fracasso dos meus pais foi a minha única história.» (p. 64).
O poema continua, mas interrompo-o para fazer um novo parágrafo: Romeu Capuleto e Julieta Montéquio não tiveram filhos. O seu único filho é a história que deles sobreviveu e que Shakespeare popularizou. O par Romeo Fidalgo e Julieta Lareo de Pablo teve um filho, o próprio Pablo Lareo Fidalgo. É ele que escreve o livro da sua história. Mas como contar a sua história, se em rigor ela não lhe foi contada? Em rigor, Romeo Lareo e Julieta Fidalgo não tiveram uma história, tiveram um filho. O filho por seu lado, herdou uma história que terminou logo a seguir a ter nascido. A sua herança é um paradoxo. Ele viveu a história por dentro ou não viveu história nenhuma. Entre a hesitação e a recusa, faltam as testemunhas para reconstruir a história.
Sobra a herança. Retomemos o poema interrompido: «Nasci com um passado, quantos podem permitir-se algo assim? / A oportunidade de ter uma história sem fazer nada / ocorre apenas uma vez na vida.».
Voltemos ao representante da casa familiar – o poeta contra o mundo está agora na escola: «Os que se riem de mim / são filhos dos que se riram dos meus pais / Os que não viveram nada / invejam os que viveram. / Os que têm uma história / não precisam de se rir de ninguém.».
A história é o caudal de um rio de silêncio. As palavras ocorrem em ambas as margens: de um lado as palavras de quem não viveu e inveja quem viveu, do outro lado as palavras do poeta: «É a vossa palavra contra a minha.».
A história não pertence a quem a viveu. A história pertence a quem a conta: «É a vossa palavra contra a minha. / O vosso silêncio contra o livro.».
E pode o poeta devolver a história aos seus protagonistas? Imaginemos os pais a lerem o poema contínuo do filho. Que dizem eles? O poema responde: «os nossos pais lêem mal a sua história.» (p. 74).
Qual é a autoridade da voz do poeta na sua relação com a história, perante a difamação do mundo e o silêncio dos protagonistas? Silêncio? Meio-silêncio: «Eu na memória deles sou sempre desejado.» (p. 66).
Como explicar a um filho de pais separados que só um filho de pais separados é inteiramente desejado? Que a sua existência não é símbolo de coisa nenhuma que não o desejo dele existir? «Valerá a pena que a sua história termine / só para que eu nasça e encha tudo de palavras?» (p. 68).
Diz o filho de pais separados, que se amaram com loucura e que desde então vivem separados: «penso que deve haver alguém / que veio ao mundo só para me tocar.».
Diz o poeta: «eu só consigo amar nestas casas / em que sei que se trabalhou / até à exaustão» (p. 69) e está errado: ele só pode trabalhar nas casas em que se amou até à exaustão. É o próprio poeta a corrigir-se: «Cada qual cuida do seu pai / e faz dele a sua última obra-prima.» (p. 71).
O que é um cão? Um cão é o pai. Os cães perseguem o poeta; os cães deixam-se acariciar por ele; os cães dormem em sua casa; os cães fazem-lhe medo ou fazem-lhe companhia quando ele tem medo; os cães também invadem a sua praia, a praia dos pais dele. «Os cães que nos assustavam já estão mortos. / Que breve é a vida dos cães, não é, mãe?» (p. 76).
O que é um filho impossível? Os filhos não são impossíveis. Ou existem, ou não chegam a nascer. Se um filho existe, é porque não é impossível. «Os pais enlouquecem perante um filho impossível.» (p. 77). Pode a loucura acontecer perante a impossibilidade? Certamente. Mas como pode ser o filho impossível se nasceu entretanto? Só é impossível o que não nasce. Como por exemplo, o filho que une dois pais inconciliáveis. E quem é esse impossível filho conciliador senão o próprio poeta? «Olhe para onde olhar estão os meus pais, a sua medida do mundo. / Está a minha casa, o teatro, este poema.» (p. 78).
Casa, teatro e poema são três lugares fora do mundo. A casa é o refúgio do mundo; o teatro é o refúgio do mundo e da casa; e o poema é o refúgio dos três. Viver a infância, representar a infância, escrever a infância: «enquanto continuar na infância /continuarão a questionar-me e a despir-me inutilmente.».
Nada do que o poeta diga pode ser confirmado fora do poema. E isso é justo. O filho é a matéria do poeta. A matéria ou é manipulada, ou não lhe serve de nada: «Os meus pais dizem que nunca se conheceram / e negam tudo e eu fico-lhes grato / porque duas negações me afirmam.» (p. 82).
Mis Padres: Romeo y Julieta é o poema contínuo de um filho a tentar conciliar o inconciliável: os pais dele. Mas até mesmo o que é inconciliável pode ter continuidade: o filho: o poeta: o poema contínuo: «quando a primeira cena de uma obra é perfeita / pode ser posta no final» (p.84).
O final pode ser enganador, na óptica do filho, mas absolutamente verdadeiro na revelação do poeta. O final é um retrato de família: um filho de mãos dadas com os pais. Os pais sorriem, mas os lábios estão cerrados, e o filho, num gesto que antecipa a sua vida, tem a boca aberta. «Eu nasci e ali estavam eles / a dizer que me apresasse a aprender a falar.» (p. 95).
No poema «Toda a minha infância me proibiram imagens», surgem os versos: «eu tinha duas vidas. Uma dizia / se os meus não suportaram o meu nascimento / ninguém o suportará. / A outra dizia se ainda não te salvei / já não te salvo.» (p. 97) O mesmo mote surge no poema de abertura: «Eu tinha duas vidas: / uma era uma pequena verdade, / a outra uma verdade absoluta. / Qual pensas que escolhi?» (p. 9).
Duas vidas para escolher. Na página 22, já tínhamos lido: «Fui pensado como um país.». Um país dividido ao meio? «Cada parte do meu corpo arrepende-se / de outra parte.» (p. 105). Ou um país unido por duas metades distintas? «no meu país há dois exércitos invisíveis / pelejando pela minha vida.» (p. 114).
Talvez o momento mais abertamente contraditório deste livro esteja nos versos «Quantas vezes voltaremos a imaginar os nossos pais / no cárcere do seu desejo / incapazes de o libertarem?» (p. 119). O que é um filho senão a libertação do desejo?
Falemos outra vez de casas como quem fala de um poder muito antigo: «ninguém provou que [as casas] sejam a melhor forma / de habitar a terra.» (p. 115). Falemos desse tempo muito antigo como se tratassem de casas: «Houve sempre um passado demasiado grande / em tudo o que fiz com inocência.» (p. 122). Falemos também de quem foge, com a casa, e tudo lá dentro, a persegui-lo: «É esta a definição do perseguido: / um corpo que sabe exactamente / aquilo de que é inútil fugir.» (p. 118).
Voltemos então à história, mas não à história dos pais inconciliáveis. Voltemos antes à história escondida de um país. Voltemos a essa casa: «Quantos seres agredidos ficam agora / totalmente inaproveitáveis para a linguagem / por culpa do silêncio dos demais?» (p. 122).
Dentro dessa casa, onde cabe uma praia, observemos o seguinte retrato: «Eu sou filho dos que tomavam banho nus / mas nunca perderam a vergonha. / A minha declaração de amor foi despir-me na rua / e voltar a vestir-me sem qualquer explicação.» (p. 90).
O verdadeiro protagonista deste livro não são os pais, mas aquele que os narra, e que foi concebido como um país, e que carrega consigo uma herança de segredos e silêncio: «Este poema não é o que tu pensas: / encerra um homem e deixa livres os demais.» (p. 92).
Ignorei intencionalmente a última secção do livro («Rio do mar», alusão a Lisboa, mais propriamente à zona ribeirinha do Cais do Sodré, onde o livro foi concluído). Vou explicar porquê, mas eis que o texto acaba!

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El grado cero del teatro. Reescribir la historia desde la escena.

Segunda parte del ciclo “El grado cero del teatro. Reescribir la historia desde la escena” coordinado por Pablo Fidalgo, dentro del programa de “Artes en Vivo” de AlhóndigaBilbao, tendrá lugar entre el 10 y el 12 de abril.

Más información sobre Encuentro con Usue Arrieta, Vicente Vázquez y Pablo Fidalgo y proyección del cortometraje “Canedo”

10/04/2014

  • SEMINARIO: MASTERCLASS PATRICIA CABALLERO – 16:00h
  • PERFORMANCE: “AQUÍ GLORIA Y DESPUÉS PAZ” Y COLOQUIO CON MARÍA IBARRETXE – 19:30h

11/04/2014

  • SEMINARIO: MASTERCLASS RUI CATALÃO –  16:00h
  • PERFORMANCE: “DENTRO DAS PALAVRAS” Y COLOQUIO CON PABLO FIDALGO – 19:30h

12/04/2014

Material Memoria. Reseña de Carlos L. Bernárdez en Faro de Vigo.

MATERIAL MEMORIA: LA INTRAHISTORIA COMO TESTIMONIO POLÍTICO

Por Carlos L. Bernárdez, publicado en Faro de Vigo

20 de marzo 2014

Durante los últimos meses y coordinado por el poeta Pablo Fidalgo se ha desarrollado en el MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo, el ciclo “Material memoria”. Se trata de un proyecto sobre artes escénicas y cine insertado dentro de la exposición Veraneantes, muestra que sigue programada en el museo vigués.
La propuesta transformó una de las salas del museo en escenario, en un espacio dinámico y de intervención, propiciando que a lo largo del ciclo se pudiese observar cómo todos los creadores invitados trabajaban con la palabra y con la memoria familiar, generacional y/o política como eje de su obra. Todos ellos tenían en común el actuar con la convicción de que solamente rehaciendo nuestra historia podemos salir del caos actual y con la voluntad de apropiarse del lenguaje y desvelar la intrahistoria de los países del sur de Europa.
Los trabajos presentados ofrecieron una visión distinta de la realidad social, situando la familia (real o ficticia) como epicentro de los problemas, y proponiendo la transmisión entre generaciones como única esperanza para una auténtica transformación social.
En todo el ciclo pudimos observar cómo estaba presente una clara conciencia sobre el lugar histórico y físico desde el que se hablaba, con una voluntad cuestionadora de los valores más convencionales de nuestro presente. Todas las piezas mezclaban danza, teatro, literatura y cine de una forma natural. Simpleza en las acciones, poca escenografía, utilización de la experiencia vital, en las que los creadores trabajaban desde su propia verdad vital, sin personajes. El resultado: piezas que dialogaban con la tradición, con los orígenes y con el arte contemporáneo, obras todas ellas que partían de la convicción de que el teatro debe conmocionar, debe dirigirse al sentimiento para provocar pensamiento. Toda la gente que estuvo en el ciclo hablaba muy claro, sin perderse en discursos postmodernos, desarrollando un trabajo político muy fuerte en cada uno de los artistas, con certeza, convencidos de que hoy una de las mejores formas de hacer política es investigar y reescribir la historia.
Al mismo tiempo, entre todos los invitados encontrábamos muchos nexos en común. El primero de ellos fue el interés por la escena portuguesa: Patricia Caballero, Rui Catalão y Claudia Dias -todos participantes en “Material Memoria”- fueron alumnos de la REAL, una importante escuela de composición coreográfica en Lisboa.
Pablo Fidalgo partió en el proyecto de una referencia de José Ángel Valente que explicaba el descenso a la memoria en tres fases: la memoria personal, la memoria colectiva y la memoria de la materia. Memoria material es la memoria del lenguaje, memoria de una lengua materna que está en nosotros aunque nos alejemos de ella. A esa memoria remiten todas las piezas del ciclo, a una palabra física, inevitable, transformadora, performativa.
Además de eso, el espacio en el que se desarrolló el proyecto tuvo un papel sobresaliente. El MARCO, como bien es sabido, ocupa el local de la antigua cárcel de Vigo, siendo un espacio lleno de significado y bien presente en la memoria de la ciudad, presentándose, entonces, como lugar idóneo para la reescritura y la actualización de la memoria.
El propio Pablo Fidalgo es autor de una de las obras más notables, el proyecto O estado salvaxe. Espanha 1939, una vigorosa pieza escénica con la abuela del poeta como protagonista, que imparte una palestra confesional con la memoria familiar como memoria política, conformando una obra de emotiva intensidad, en la que lo íntimo se convierte en político de manera extremadamente coherente. En la obra, que tiene como telón de fondo el franquismo, se reelabora la intrahisoria, la historia de la gente común, que no estaba demasiado posicionada durante la dictadura pero que sufrió mucho la historia, el silencio y el miedo. Se evidencia la voluntad de explicar cómo el miedo a hablar de política llega hasta hoy en día y cómo el vocabulario inofensivo y postmoderno está venciendo. La propuesta fílmica de Pablo Fidalgo combina esta memoria testimonial con imágenes de películas caseras de la propia familia. Hay en toda la obra algo de álbum errático, que suma la memoria de lo vivido y lo que uno puede imaginar, pudiendo el espectador completar la información con su su propia experiencia familiar y política.
Pablo Fidalgo coge un material, lo reconstruye, lo reinventa, en diálogo con el texto que lo acompaña, dando una sensación de que estamos ante ruínas de la memoria que los espectadores podemos completar, dominando en toda la obra un cierto tono de vanitas, con la presencia de la muerte rodando.

INTRAHISTORIA DOS MEUS

Dentro de este ciclo destacó el recital del 1 de marzo. En él la poeta Olga Novo ofreció una intensa lectura comentada de su obra bajo el título de “Intrahistoria dos meus”.
El recital y la poesía de la autora luguesa funcionan como auténticos aparatos de memoria, como si nos ofreciese un cuaderno abierto de la experiencia emotiva y vital. Los poemas son fragmentos de un tiempo, retratos del pasado, brotando como un memorial a un modelo de sociedad.
Los poemas son archivos que hablan y propician en nosotros encuentros particulares con las palabras y las imágenes, que son sometidas a los procesos de nuestra imaginación y que permiten que los lectores/espectadores podamos dotarlas de sentimientos individuales, que elaboremos un contexto alrededor de ellas. Así consigue la poeta que la intrahistoria no pueda ser víctima del olvido y que se nos ofrezca como memoria vida y como matriz de futuro.

(Traducción del gallego. Artículo original  aquí.)

El grado cero del teatro. Reescribir la historia desde la escena.

Entre el 20 de marzo y el 12 de abril dentro del programa de “Artes en Vivo” de AlhóndigaBilbao, tendrá lugar el Ciclo “El grado cero del teatro. Reescribir la historia desde la escena” coordinado por Pablo Fidalgo.

palabras

El grado cero del teatro. Reescribir la historia desde la escena.

Hay contadores de historias que han dado una vuelta al mundo. Hay un grado cero del teatro donde los personajes están por llegar, donde el oficio todavía es vocación. Hay un lugar donde la tradición es política, hay estados de excepción que no terminan. Hay una periferia que avanza hacia el centro y un centro que ya ha desaparecido para siempre. Hay Euskadi, Galicia, Portugal. Hay situaciones imposibles en las que intervenimos silenciosamente. Hay un lugar en el que volver a escuchar las palabras como se dijeron la primera vez. Hay un final de la historia, un final del teatro, un final del mercado, un fin de fiesta. Hay una lección sobre lo que significa hoy ser independiente. Tiago Rodrigues, Arrieta y Vázquez. Rui Catalao, Patricia Caballero, Miguel Bonneville. Hay contadores de cuerpos, hay siempre una vuelta más.

(Pablo Fidalgo. Coordinador del ciclo)

Seminario

El grado cero del teatro. Reescribir la historia desde la escena está centrado en la formación y muestra de trabajos de artistas que han puesto la palabra y la reconstrucción de la historia reciente en el centro de sus creaciones. Todos ellos han dado al cuerpo un lugar muy importante, lugar de inscripción de la palabra. Una palabra física, una palabra que transforma. El seminario se desarrollará como una serie de masterclass, en la que los artistas darán claves sobre sus métodos de creación y propondrán herramientas a los participantes para continuar sus propias búsquedas. De este modo, los acercarán a una forma de hacer básica, artesanal, que sabe que en las acciones y en las palabras más simples podemos encontrar toda la belleza y el misterio del mundo.

“No se pasa de lo posible a lo real, si no de lo imposible a lo verdadero”. (María Zambrano).

El seminario será una forma directa de entrar en el mundo de cada artista, una aproximación a su manera particular de entender la teatralidad, el cuerpo y la palabra escénica. Es un programa único dividido en dos semanas. 21 de Marzo con Tiago Rodrigues (seis horas) y 10, 11, y 12 de Abril con Rui Catalao, Patricia Caballero y Miguel Bonneville (tres horas cada uno). Tiago Rodrigues, además de director de Mundo Perfeito profesor en PARTS (Bruselas), dará una clase magistral de seis horas sobre su forma artesanal de hacer un teatro total, lleno de fábulas modernas que arrojan luz sobre el porvenir de una Europa decadente. En las demás clases, de tres horas de duración, Rui Catalao mostrará su forma particular de recoger y articular historias, como si fuera un juglar moderno. Patricia Caballero introducirá su particular visión del estado de danza. Miguel Bonneville se centrará en la historia de la performance, desde la segunda mitad del siglo veinte hasta hoy. Todos ellos conciben al actor, al creador, como portador de un mensaje decisivo, y cuestionarán desde el inicio la relación maestro-alumno como puerta de entrada al pensamiento de la modernidad. Todos los ponentes se expresarán en castellano.

El seminario está dirigido a profesionales y estudiantes de artes de la escena.

Más información aquí.