Resumen: El ciclo a estudio aborda una re-escritura de la historia reciente de España, a través de la propia historia familiar, generando relato social en su poesía escénica. Podemos estimarlo en cuanto ejercicio memorístico que atraviesa presente y pasado para adelantar posibles vías futuras, pero sobre todo es un proyecto escénico sobre los límites de la literatura, la performance y el teatro, y una reflexión sobre cómo utilizar a favor los recursos artísticos de cada género. Estudiamos sobre su puesta en escena la elaboración de este testimonio autobiográfico, desde el uso de la voz coral y la confrontación del espectador sin cuarta pared, hasta la lectura epistolar y la interpretación privilegiada.


1. INTRODUCCIÓN

El ciclo de tres obras que va a ser estudiado responde a la escritura de Pablo Fidalgo Lareo (1984): O estado salvaxe. Espanha 1939 (estrenada en MARCO, Ciclo Material memoria, Vigo, 2013), Solo hay una vida y en ella quiero tener tiempo de construirme y destruirme (estrenada en el proyecto Panos, donde Institutos de secundaria de Portugal presentaron sus puestas en escena del texto, con un estreno previo a cargo de Ana Borralho y Joao Galante en Lagos (Portugal), 2015) y Habrás de ir a la guerra que empieza hoy (estrenada en el festival TNT, Terrassa, 2015). Estas tres obras fueron publicadas en una edición conjunta y prologada por la editorial Ediciones Liliputienses (Fidalgo Lareo, 2015). Como conclusión haremos una breve pero relevante inmersión en la obra Mis Padres: Romeo y Julieta (Fidalgo Lareo, 2013), poemario que podemos considerar epílogo detonante de todo el ciclo. Nos encontramos ante una laboriosa entidad creativa coherente y consecuente, donde las acciones artísticas emprendidas pueden ser situadas claramente en un camino vertebral que las compone y reúne. Artista comprometido y multidisciplinar, con una dramaturgia cercana y reconciliadora, su ejercicio apela a nuestra voluntad buscando más casos y acciones con las que hermanarse. Este reconocimiento se enraíza al cuerpo traspasándose en memorias rescatas, con un esfuerzo parejo a las necesidades de la anagnórisis aristotélica, acercándose a la poesía antipoética y a la dramaturgia ritual, énfasis puesto en las preguntas, tal como prologa Martín Rodríguez Baona (Fidalgo Lareo, 2015:18-20), y trataremos de comprender que acontece en su voluntad de generar un cambio en el destino asumido en esta herencia familiar.


2. O ESTADO SALVAXE. ESPANHA 1939

La primera de las obras pone en escena las memorias de la generación de los abuelos del autor, concretándose como un discurso entre la imagen y la presencia, entre la proyección de la voz como narración y la dicción de la palabra entregada como testimonio. Podemos ver en ello el vaivén entre el recuerdo y la re-escritura de la memoria, dialéctica recorrida con similar paso en la narrativa de la memoria individual a la colectiva, en el camino que transita de M. Proust a W. Benjamin (Buck-Morss, 2001:57), entre la activación de las potencialidades latentes en el pasado y la concreción de éstas en la realidad presente, transmisión de experiencias que corren aquí principalmente de abuelos a nietos, de sueños a reconocimientos. Así, gran parte del ejercicio se mueve en la dirección que Clara Valverde marca para con la posibilidad de justicia abierta en la tercera generación de una sociedad que ha vivido un trauma importante aún no resuelto (2014).

La obra, escrita y dirigida por Pablo Fidalgo, y con su propia abuela como única persona en escena, queda dividida en dos partes claramente diferenciadas. En la primera se da fe de la vida del abuelo, ya muerto más presentado a través de unas cintas de vídeo olvidadas en un trastero, recuperadas y proyectadas con la voz del poeta desde la composición dramatúrgica. La segunda parte, ocupada plenamente por la presencia de la abuela, donde ella misma nos lee su testimonio, intervenido por el dramaturgo, acompañándose de una colección de fotos cuyo uso nos puede enfocar hacia un apoyo mnemotécnico y cognitivo, desde donde enuncia su historia y se pronuncia como protagonista y testigo directo de esta época pasada. En palabras del autor:


La obra se posiciona pronto con una claridad política que no hace apología pero sí genera una definida declaración de identidad que se vuelve consecuente con la posición adoptada y asume la vida que debió ser vivida por las generaciones anteriores del poeta, o cuanto menos apremia a una voluntad regenerativa sobre un abrupto corte,


tal como vamos a ver entre apelaciones y reclamaciones la obra deja espacio para una posible redención, un posible camino, son palabras que se pronuncian desde el silencio de una época, una época que se imagina rica en ideas, marcada por una guerra y sesgada después a golpes. Esta dulce trampa no exime de contradicciones conflictivas al poeta para con la identificación de su legado y el cine se posiciona en ello como custodio de secretos, para que Fidalgo tome de estas imágenes la potencialidad de unos significados que guardan la posibilidad de una reconstrucción de la realidad histórica heredada, siguiendo en ello un giro de lo epistémico a lo ontológico que podemos apreciar como rasgo extendido en muchas de las prácticas nacidas hoy día al resguardo de los nuevos medios digitales (Grande Rosales, 2015:15). El abuelo ya advierte en ello:


Ejercicio de asunción, el poeta reúne su herencia, donde la potencialidad de la imagen de cine en nuestra época debiera ser inferida sobre esta voluntad de usar sus recursos pues para “hacer el mapa y no el calco” tal como Martínez-Collado y Panea retoman de Guattari y Deleuze para su análisis del videoarte en España (2017:12). Los nietos corrigiendo de los abuelos la culpa que ellos ya no sienten, la negación de una responsabilidad lastimera y la agencia de una determinación emancipada toma forma plena como veremos en la siguiente obra de este ciclo que estudiamos y se consuma ya en la tercera. En la intermitencia familiar recae una querencia de salvaguarda, donde la familia pueda ser rescatada como vínculo sagrado, como espacio de creación al que la destrucción social no llegue, y donde el abuelo es pronunciado desde un ejercicio confidente y sigiloso. Existe en esta primera parte una amarga constitución, “Los nietos corrigen los errores de los abuelos/ Para después volver a cometerlos/ Porque también ellos pierden la memoria/” (Fidalgo Lareo, 2015:37), que contrasta con la enérgica cordialidad protagonizada por la abuela. Es en ella donde se requiere la agencia de la memoria, y las imágenes son cruciales en este proceso, advirtiendo que hay una decadencia incipiente, que ya se consiguió sobrepasar y que torna ahora peligrosamente:


La forma que esta enunciación adopta, como aparato escénico elegido para esta segunda parte, se acerca al modelo de presentación generado en las conferencias performativas, tomada como mecanismo de pedagogía crítica que traslada a los oyentes, nietos lectores de estas cartas con voluntad emancipadora, unas lecciones que no deben ser olvidadas. En palabras de Pablo Fidalgo:



Este interés de los artistas actuales por el campo de las pedagogías críticas, puede entenderse como una manera de poner en entredicho las instituciones establecidas, tanto académicas como artísticas y culturales, permitiendo revisar y desbordar el concepto de autoría, y difuminando las fronteras entre la figura del crítico o historiador y la de artista. Este juego de roles y disociación de personalidades, metáfora instalada en la paradoja de poner en el centro al autor y a la vez descentrar su posición, pone a prueba los distintos fragmentos de la historia de una persona y reconfigura su espacio interior. Lo que genera esta práctica así entendida es una reflexión sobre la autenticidad del discurso del artista, sobre su originalidad y legitimidad a través de la figura de autor, poniendo en duda que la genealogía del autor sea un “papel atribuido al origen como fuente de autoridad y legitimación, y más en particular, de legitimación de la figura autorial” (Mayayo, 2015:67), pues se produce a través del traspaso de situación y palabra, de lugar de enunciación, un descentramiento que refiere a la toma de poder de esa voz. Con ello las consideraciones recaen sobre la construcción del relato social y las herencias que acumulamos, como relatos de origen que puedan vincular las distintas generaciones, y dónde la cuestión de la autoría y la genealogía son claves. Vamos a ver como varían estas posiciones de enunciación en el discurso artístico, pues será quizás entonces ahí donde resida el verdadero conflicto de este ciclo, amén de unos seres a los que se les quiere dotar de una libertad social suficiente con la que puedan construir sus vidas y generar un discurso constituyente. Podemos ver cómo en la abuela se da por tanto una voluntad de legado, una conversación diferida con la interlocución de las mujeres de su familia, y se marca un punto desde el que trazar la regeneración o por lo menos una referencia clara sobre la que poder pensar la posición a adoptar. Abuelas, que llevaban la muerte con ellas, que cargaban con los nombres de los desaparecidos, de los proyectos vitales fracasados, quieren liberar así a sus nietas:

Parece abrirse entonces en la llamada a los nietos un acto de esperanza, una forma distinta de asumir la carga llevada, y una tonalidad que afronta el paso al presente a sabiendas del legado que es está entregando. Paso de la expectación a la acción sobre la tensión que abre escuchar el sonido/silencio del conjunto que nos envuelve (Nancy, 2007:18) y observar las incalculables vidas de las que estamos compuestos (Berger, 2005:149). Podemos plantearnos al hilo de esta reflexión, para pasar a la siguiente obra: ¿Dónde se aloja así la acción y responsabilidad de los nietos? Pablo ya ha asumido su posición en el viaje, y como miembro de esta familia, lo primero que hace al presentar a sus abuelos es nombrarlos, Manuel Lareo Costas y Mercedes Fernández Vázquez: 3. SOLO HAY UNA VIDA Y EN ELLA QUIERO TENER TIEMPO DE CONSTRUIRME Y DESTRUIRME

La obra pone en escena un grupo adolescente pronunciando un discurso directo al público con su propia voz como manifiesto individual y coral, sobre una dicción plana y una mínima gesticulación coreografiada, desde la dramaturgia de Pablo Fidalgo y bajo la dirección escénica de Ana Borralho y João Galante. La acción profesa un ejercicio de autonomía en donde la frontalidad de la propuesta, y la recreación sobre la constatación de que el público está presente para escuchar lo que estos protagonistas tienen que decir, genera una rápida necesidad de reconocimiento entre estos nietos/adolescentes y el resto de generaciones que van a ser puestas en cuestión. Si bien, lo primero que hacen estos jóvenes al comenzar la obra es nombrarse ofreciéndonos su nick de Facebook y su contraseña. Apelación al diálogo que no llega a desatarse in situ, se genera una repetición en la obra que reflexiona sobre los derechos del encuentro, aquí teatral/escénico: “Has pagado tu entrada […]” (Fidalgo Lareo, 2015:61), en una relación asimétrica de obligatoriedad y compromisos fiduciarios, vinculación como veremos después rota, necesitada de nuevas reglas de respeto. La autonomía que los jóvenes de esta obra muestran se aloja entre la presencia y la distancia en un paradigma que ensalza una sonrisa orgullosa y precavida:

La contienda lanza este espacio crítico sobre una práctica que quiere generar posibilidades nuevas de construcción propia, algún tipo de cambio en la acción, en la organización, y sobre esta posición y declaración generacional una duda, ¿quién inició la guerra? ¿Los ni-nis acusan posición o movilizan estrategias frente a la crisis galopante? Frente a la pérdida de esperanza generalizada mediáticamente y endosada a la juventud (Navarrete Moreno, 2011:95), hay un paso adelante desde la exigencia sobre la culpa en la revelación de la memoria, con constante voluntad para cambiar el mundo, y a sabiendas de que les toca ahora a ellos tomar las riendas de la utopía, hacer historia:


Existe aquí un cambio sustancial en la línea que Ranciere reivindica para el aprendizaje desde el maestro ignorante y donde los alumnos inquietos comprenden la memoria recibida para superarla, cita interna que deambula entre la exaltación de la irreverencia y la ligazón de la causa compartida como emancipación pues “no [da] la llave del saber, sino la conciencia de lo que puede una inteligencia cuando se considera igual a cualquier otra y considera cualquier otra como igual a la suya” (Ranciere, 2003:25). No piden perdón por ser quienes son, y en su giro al sentido de la educación el olvido juega un papel importante y la redención se antoja como un tesoro a la memoria, el joven maestro adolece los excesos de la sociedad que ha de hacerle hueco y nos lo muestran desde una sobriedad que no cede un milímetro en su presentación escénica:


Si entendemos esta provocación performativa como pedagogía crítica, será porque el perdón necesita de una claudicación que se sume a las palabras y la terquedad para que la escena siga “siendo un espacio sagrado y que en algún momento recuperará la potencia que tuvo” (Olveira, 2014:98), en el mismo sentido en el que antes la abuela del autor nos entregaba su legado en una epístola compartida con sus nietas, aquí la vuelta a la deuda se conjuga tal como recogemos entre la presencia de los ni-nis y la fábula que el dramaturgo y los directores recogen para dotarlos de autonomía como testimonio íntimo colectivo (Sarrazac, 2011:44). No hay tiempo que perder, y sabiendo esto su acción es directa y trata de establecerse como inmediata, sin mediación excesiva cuanto menos, pues sabe que los procesos que se toman demasiado tiempo en muchas ocasiones se agotan o cancelan a sí mismos, tal como Amelia Valcárcel recuerda con la necesidad de generar actos de justicia en tiempo para poder perdonar efectivamente un daño acometido (2010:133).

Lo cierto es que estos adolescentes saben muy bien dónde están y qué están haciendo. Saben, por ejemplo, que se les amenaza con una imposición que no merecen, que se les viene encima una carga que no generaron y que nunca disfrutarán, una pérdida que no asumen y que nunca podrán pagar, y saben bien el potencial que guardan y que su valor está en otro lugar: “Poder estar con un adolescente no tiene precio/ Estar a nuestro lado es algo que no podrás pagar jamás/ Es como si los vimos nosotros nos acercaremos a los muertos/” (Fidalgo Lareo, 2015:64). Las utopías de la acción se llevan al límite y se pone en vilo la veracidad depositada en la construcción de un mundo común, contraste que se genera aquí en la palabra y la emergencia de sentido depositada sobre el arte de la performance, reclamando diferenciación en la intención de responsabilidades. ¿Es posible siquiera contagiar esta energía? Y de ser así, ¿cómo es posible conseguirlo? Verdad radical para nuestros protagonistas que trata de encontrarnos, y que:


Desde el recuerdo de la violencia y habiendo salido de una ontología de la deuda de la que no se hacen cargo (Valcárcel, 2010:44), “Esto es una gran oración para saber que nuestros padres/ No piensen que hemos perdido lo sagrado/” (Fidalgo Lareo, 2015:66), exclamando desde la voluntad de trascendencia en la búsqueda de un vínculo amoroso, “Esta es una obra sobre seres de distintas edades/ Enamorándose para siempre sin darse cuenta/” (Fidalgo Lareo, 2015:66,76), ganan y pierden afinidades para una nueva dramaturgia que purifique y dé sentido a la confusión social. Hay un reclamo de intervención, “Que levante la mano el que […]”, quizás como una primera muestra sobre la que poder confiar en el otro, sin quedar registrados y anulados en una era de la comunicación demasiado exigente. Un impulso que no deje rastro y quede marcado sin embargo profundamente en el cuerpo y en las estructuras del medio que lo sustentan. Sobre el valor de la palabra, del lenguaje cuidado y querido por el dramaturgo, se hace fe y oficio sagrado para recoger la fragilidad adolescente, conociendo la importancia de las decisiones que han sido elegidas a lo largo de la vida, a sabiendas que hay mucho por retribuir del estado inmóvil. Pese a la declaración de autonomía no hay una ruptura y se recupera la apuesta del sentido de la familia como seno de identidad, porque los padres reconozcan a sus hijos y les valoren por baremos que no son económicos ni productivos, sino más bien por el potencial siempre prometedor nunca erosionado ni quemado de estas posibilidades insurgentes que han de ir encontrando su propio camino; sobre la amarga distancia la reconstitución descansa en esta obra como decimos en la sabiduría compartida que además de ofrecerse se anuncia como la vuelta al hogar:


Es la muerte del progenitor y el nacimiento de la luz propia, con la responsabilidad asumida por los nietos, la redención de los padres, generando para sí un espacio propio. No se pierde, se gana una memoria familiar que ha sido reconstruida sobre las amenazas que la podrían incapacitar, y la juventud de ahora, desde el deseo y desde el diálogo levanta la mano como ejemplo sobre el que tomar su turno de acción. La cuestión entonces sería si esta apuesta por el diálogo intergeneracional desde la proyección incontestable de la propia voz, la voluntad de hablar a los padres y no dejar de preguntarles, puede suponer una renovación efectiva del relato social y quizás la posibilidad de recolocar la responsabilidad de las acciones avenidas y por venir:


Retomamos aquí ahora la referencia al legado heredado sobre la primera obra analizada, “de algún modo vivimos en el mundo de nuestros abuelos, porque nuestro miedo y nuestra derrota es muy parecida a la suya” (Fidalgo Lareo, 2015:103), para poder pensar en la siguiente obra tratando de generar un vínculo en el que vayamos mostrando como la intimidad, la verdad personal y el deseo propio son formas de violencia difíciles de anular. De las expectativas de la abuela para con sus nietas partimos hacia las intenciones de estos adolescentes para consigo mismo y el mundo que les rodea, apelaciones que no solo rompen la cuarta pared sino que además la tratan de regenerar con un esfuerzo que clama por un ritual a favor de una posible participación, llamada a la acción y recuerdo de la inactividad reinante, como presente vinculado prósperamente a un renovador viaje.

4. HABRÁS DE IR A LA GUERRA QUE EMPIEZA HOY

La tercera de las obras, escrita y dirigida por Pablo Fidalgo Lareo, queda vertebrada sobre la figura del tío de su abuelo, Giordano Lareo Mallo, e interpretada por Cláudio Manuel do Santos Fernandes da Silva, y como veremos es una historia de exiliados. “En 1936 Giordano Lareo fue encarcelado en Vigo por el ejército fascista sublevado contra el gobierno republicano. Una madrugada de 1936 Giordano Lareo escapa de la cárcel e inicia su viaje hacia el exilio” (Fidalgo Lareo, 2015:93), así nos contextualiza el propio autor en escena la obra según comienza, en su esfuerzo por recuperar su memoria, pues no queda en su casa de él más que la constancia de un libro de papiroflexia editado en Argentina:

Los nombres, las personas, la acción que se va a vivir para recuperar esta memoria y la capitalización de la actuación teatral siguen tomando el primer plano en la importancia escénica. El camino emprendido es de nuevo en primera instancia real, lleva al autor a Argentina a seguir el rastro latente en su hogar y conocer por sí mismo a esos familiares perdidos para reconstruir esta figura progenitora, y busca generar una dinámica capaz de llenar los espacios en blanco que habitan su propia historia personal, sobre la humildad si bien primero de reconocer la existencia de estos espacios en blanco, alejándose así de las guerras de veracidad entronadas por historiadores y juristas: “La página en blanco ha comenzado a escribirse y esta es la primera frase:/ De la nebulosa existencia de papel/ Nace la venenosa ansiedad de las palabras” (Fidalgo Lareo, 2015:95). Entra entonces en acción el actor, aunque el autor no deja la escena como testigo privilegiado de la obra, en un acto de compañía que refleje que el suyo no es un caso aislado, y que hay muchos otros que podrían aparecer aquí de igual manera a colación e interés; hay además como referentes claros, ejemplos en nuestra literatura de los que podemos aprender, y el autor también asume como legado de estos límites sociales la herencia culta que otros autores han llegado a establecer, y así la vida sentida en los otros en el curso de la existencia, desde prismas como los de W. Benjamin, S. Zweig, y un Giordano Bruno esta vez exculpado, pasan por su memoria en el exilio como pliegues de un mismo papel, en un confinamiento que aquí nunca es voluntario:


con un L. Cernuda también presente quizás como una de las muchas pajaritas de papel que van a ir ocupando la escena, como acción esencial durante toda la obra. En búsqueda de estos hombres libres con los que se quiere hermanar, se genera también en la obra una cadencia al son de un retorno, “Después volveremos sobre este tema [...]” (Fidalgo Lareo, 2015:100), repetitivo y prometedor leitmotiv que se sabe imposible, si bien Fidalgo ha aprendido que solo hay un camino posible, y que si los temas se quedan en el tintero, el tiempo es un constante avanzar y es precisamente en este esfuerzo donde puede alojar su memoria familiar. En el estudio que venimos realizando podemos ver claramente en varios puntos una determinación con la propia vía adoptada, en la línea autopoética que marcan Maturana y Varela (2004), y la copresencia de distintos tiempos puede ser vista como suma de posibles. El conjunto de estas acciones hermanadas puede cobrar sentido si quisiéramos profundizar sobre lo que J. Claramonte ha determinado como estética modal, disponiendo formas y contenidos “en tanto tal modo de relación nos puede resultar apropiable, conveniente para armar nuestra propia inteligencia y nuestra sensibilidad” (2016:253-254), ganando en posibles si además estos modos de acción pudieran ser capaces de organizarse en un impulso colectivo que no agotara sus individualidades, rasgos que estimamos en la línea de esta propuesta y que gozan del recorrido histórico que venimos exponiendo. Si hubiera resistencias a esta acción, en ello el conflicto queda establecido como enmienda mítica, y la reparación toma el recorrido posible para la lucha pudiendo ser rehabilitada desde la contingencia de estos retornos:

Sobre la acción poética y la unión de individuos en el colectivo, Cláudio da Silva irá colocando en escena uno a uno los origamis en una disposición bastante estructurada que puede recordar el trazado de las líneas maestras de un mapa, o quizás la coreografía de un llamamiento a filas para esa guerra que no les dejaron luchar. Hubo una guerra que puede seguir muy vigente, se nos advierte de nuevo, y el primer paso para sobrepasar la pasividad es quizás recoger la parte de la familia con la que no se cuenta, acogerlos en su escucha, y devolverles la memoria. Si retomamos aquí el tema del perdón, que se abre en las dos obras anteriores con distintos desarrollos tal como hemos visto, podemos entender que en esta tercera obra se llega a un punto dulce sobre el que poder asumir las consecuencias y el legado en la generación de los padres. Las ideas buenas que no se han conseguido silenciar y que han vencido el miedo y la inmovilidad se recogen en este ejercicio sobre el papel, el origami que se pliega y que revela en ello quién lo ha plegado, entendiendo la acción como palabra auténtica y testimonio único, sobre la máscara escogida. Gana así la posibilidad de la hoja en blanco, entre la fiesta y el rigor, entre el rito y la alegría, cuestionando con qué fundamentos contar la propia experiencia. En estos otros materiales, cercanos y asequibles, se pueden hallar y recuperar expresiones en desuso y será en el encuentro donde se juegue la guerra y en los hijos donde se pueda reconocer lo mejor y lo peor de uno mismo:


Este ejercicio de aprendizaje, como encuentro de distintos tiempos, como un entrelugares en los que confrontar un momento de crisis, en resonancia con las heterotopías de M. Foucault, lejos de ser la mera exposición de las estructuras o de la realidad propia, es la manifestación adecuada que supone además un ejercicio de autocrítica que pueda ser traspasado, si quiere conseguir cierta efectividad más allá de uno mismo, como una duda compartida o la recuperación de una perplejidad motivadora que pueda cuestionar los modelos imperantes que ahogan los modos de hacer arte:


Gestos mínimos quizás, grandes según desde donde se contemplan, en la escala del niño al adulto, “Quién regala una pajarita regala algo sin valor/ Un trozo de papel/ El valor reside en que esa persona/ Te regala su tiempo/” (Fidalgo Lareo, 2015:118), posibilidad abierta a cada uno como ofrenda, regalo que se resguarda en la concepción de esta educación para la vida como la búsqueda y generación del espacio propio:


Teatro y memoria, la voz en discurso ético (Sánchez, 2017:72), consumándose por una adecuada posesión de los mecanismos de representatividad en la posición del sujeto en la enunciación y en la representación, donde los distintos procesos de colonización y descolonización se hacen patentes, generando además una recuperación de la memoria familiar efectiva. Nietos que son víctimas y verdugos, creando aparatos escénicos desde su exilio en Lisboa, justificación de los fines y los medios que hace resonar la herencia de la carga cristiana en su concepción de deudas y redenciones, tratando de salir del círculo vicioso del azar en el sistema capitalista que nos apremia, que puede quedar en la concepción dialéctica que Benjamin recoge en su exigencia de rememorar nuestros orígenes, pues si bien,


Memoria y acción con la propia historia, dando voz a otros que pueden estar en similares situaciones y entregando la posición de enunciación sobre estos relatos tal como hiciera la abuela:

Habrás de asumir una responsabilidad aunque te sientas cobarde/ Algunas noches pensarás no soy yo/ No estoy preparada/ No estoy tan bien hecha como para aguantar algo así/ Pero ese es nuestro patrimonio/ Todo lo que nos permiten llevar en el barco/ Habrás de cumplir la misión de los descendientes del héroe anónimo/ Siempre con las maletas hechas/ Siempre con la cabeza alta/ Habrás de reconstruir la figura de tu padre/ De trascender a tus padres/ De amar a tus abuelos y su separación/ Habrás de sentir cómo te olvidan, cómo te mandan callar/ Habrás de crear una verdad única/ De sentir la violencia cada vez más sutil/ Cada vez más sabia y elaborada de tus enemigos/ Pero no te confundirás/ Llegarás donde yo no llegué/ Entenderás que en algunos países/ No se trata de educar sino de ser un fin de raza/ Acabar con una herida transmitida de una generación a otra/ Que ni siquiera la educación puede curar/ Habrás de ser una maestra de la vida y de la muerte/ Habrás de ir a la guerra que empieza hoy/ Esta carta debe ir con el resto de los papeles/ Ustedes son mis testigos (Fidalgo Lareo, 2015:113-114).


5. EPÍLOGO: DOS ENLACES

¿Por dónde empezar en todo este viaje? Entre todas las pistas que Pablo Fidalgo nos da queremos quedarnos con la excursión que supone adentrarse en su poemario Mis padres: Romeo y Julieta, con el amor de los padres como piedra angular sobre la que ir adelante y atrás en este ciclo:


Es justo en la generación que puede quedar omitida presencialmente en este ejercicio de recuperación de la memoria familiar donde el viaje de recuperación de Pablo Fidalgo Lareo comienza y del que parten el resto de las obras: “Nací del único amor grande, verdadero, loco,/ que en esta casa se recuerda./ Nadie me lo puede perdonar. Fui pensado como un país/” (Fidalgo Lareo, 2013:23). Salvando los riesgos y capitalizando los beneficios por confundir la acción, el arte y la vida, la construcción de un país posible asoma por cada hueco de este ciclo, que asume en su poesía escénica unos riesgos extraordinarios con sobriedad estética y aparente sencillez en su presentación, y que lejos de rehuir la complejidad de los dilemas que afronta los acoge y confronta con sinceridad y decidida voluntad de superación. Para este ejercicio artístico no se hace alarde de grandes máscaras, sino que se plantea una genealogía cercana y una vinculación reconstitutiva, empeño que agradece la propia historia y que al comprenderse deja espacio para nuevas formas de expresión que estén por venir. Podemos concluir con ello que el ciclo aquí estudiado goza de una coherencia y una adecuada realización para con la manifestación que requiere la propia vía de autor, sobre la virtud del exilio, más allá de la aceptación de las contingencias y desavenencias de la historia familiar, haciendo un uso adecuado de los géneros y recursos artísticos que recorre, desde la poesía al teatro pasando por la performance, y sirve quizás con ello de caso notable para su tiempo imaginando poder construir otros experimentos artísticos autobiográficos propios: